【内容摘要】 “游”与“艺”之间的范畴联结起源于孔子，其中的“艺”原指“六艺”。在儒学史上，“游于艺”形成了不同的诠释模式。在玄学模式中，“游于艺”未得到解经者的重视，且呈现出与“志于道，据于德，依于仁”相割裂的局面。宋代理学出现之后，“游于艺”所蕴含的修身意义渐渐开显。通过朱熹的解释，“游于艺”在逻辑方面与“志于道，据于德，依于仁”相贯通，成为了儒家人格修养的最终途径和完满状态，进而确立了“游于艺”的经典诠释模式。随着历史的发展，“游”和“艺”两种范畴亦发生着变化。其中，“游”融入庄子之思想，“艺”向书法、绘画等扩容，从而促使“游于艺”演化为一种艺术学命题。“游于艺”一方面在客观上赋予书法、绘画等艺术以正统地位，显示出话语权力的变更与迁移；另一方面消解了书法、绘画等艺术的专业性和技术性，推动并顺应了艺术从技艺性活动向修身性活动的转变，彰显了古典时期的文人对于艺术的理解与定位。

【关 键 词】 游于艺 儒家 六艺 艺术 修身

近年来，从命题角度研究中国传统美学和文艺理论渐成一种引人瞩目的新模式。命题研究之所以具有新意，关键在于其提供了不同于以往常见的范畴研究的视角，而这又根植于命题与范畴之间的基本差异。在《工具论》中，亚里士多德将由范畴结合而成的判断视为命题。与前者相比，后者的构成更为复杂。一种新命题的产生，说明了至少两种不同的范畴被关联起来，而这种关联往往意味着一种新观念或新思想的破土而出。正如维特根斯坦所说：“所用、所思的命题指号就是思想。”“命题能传达给我们一种新的意义，这是命题的本质。”孔子所提出的“游于艺”正是命题的一种。在孔子之前，“游”和“艺”两种范畴均已存在，是孔子首次将两者联系在一起，即《论语•述而》所载：“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”《礼记•学记》中虽然有“士依于德，游于艺；工依于法，游于说”的说法，但《学记》晚出，因而其说当为对孔子思想的延续。由于孔子的圣人化和《论语》的经典化，“游于艺”在历史上获得了不同思想流派的关注，形成了差异化的诠释模式。且随着“游”的意涵变迁和“艺”向书法、绘画等艺术的扩容，“游于艺”逸出了儒家经学之外，构成了古人对待艺术的基本态度，对中国古代艺术思想产生了深刻且广泛的影响。而在目前的研究中，对于“游于艺”这一命题的专门探讨依然是阙如的。本文首先从儒学史的角度出发，追溯“游于艺”在不同历史时期的理论内涵，其次考察该命题在书法、绘画领域的蔓延及影响，通过对“游于艺”诠释历史和意义世界的揭示，彰显中国艺术的修身传统与人文精神。

一、从玄学到理学：诠释模式的转换

“游于艺”由“游”和“艺”两种范畴所构成。《说文解字》释“游”字：“旌旗之流也。从㫃，汓声。”段玉裁注曰：“引伸为出游，嬉游。”可见“游”有自由、游戏之意。“艺”的古字为“埶”，其原始语义为种植，后被用来泛指普遍的技艺。对于孔子所说的“游于艺”之“艺”，后世均作“六艺”解。“六艺”为周代国家教育的重要内容。《周礼》载：“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六艺，礼、乐、射、御、书、数。”（《周礼•大司徒》）“而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”（《周礼•保氏》）通过孔子的生平来看，其对于“六艺”无疑是熟悉的。如《孟子•万章下》所载：“孔子尝为委吏矣，曰‘会计当而已矣’。”《史记•孔子世家》载：“孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。……及长，尝为季氏史，料量平；尝为司职吏而畜蕃息。由是为司空。”由此可见，孔子颇为擅长礼、术、书等与“六艺”相关的技艺，并曾经以此谋生。然而对于这些技艺，孔子的评价在整体上并不高。如其所说：“吾少贱，故多能鄙事。”“吾不试，故艺。”（《论语•子罕》）且在孔子的实际教学中，已经发生了由礼、乐、射、御、书、数所组成的“旧六艺”向礼、乐、诗、书、易、春秋所构成的“新六艺”的转型。技艺性的射、御、书、数不再占据教育内容的核心部分，对《诗》《书》《易》《春秋》等经典的研读被增设为重点。如孔子曰：“不学诗，无以言。”（《论语•季氏》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）《史记•孔子世家》曾载：“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉。”然而，将“游于艺”之“艺”视为“旧六艺”，在古典时期已成定势，由此也就使文本呈现出复杂、矛盾的状况。此种状况既造成了解释的困难，同时也意味着诠释空间的预留和敞开，呼唤着后世解经者的创造性工作。

汉代解《论语》者虽多有其人，但其著作均未传世，仅有部分文字保留在何晏编著的《论语集解》中，且其中关于“游于艺”的部分又是缺失的。因此，现今可见最早的对于“游于艺”的专门诠释当为何晏自己的发挥。何晏之学祖述老庄、以无为本，对于《论语》的诠释有着鲜明的玄学色彩。且由于《论语集解》在历史上的广泛传播与长远流传，所以何注的影响一直持续到了北宋初年。何注云：“志，慕也。道不可体，故志之而已。据，杖也。德有成形，故可据。依，倚也。仁者功施于人，故可依。艺，六艺也。不足据依，故曰游。”所谓的“道不可体”，即将“道”视为无法感知与把捉的玄虚之物。相比之下，“德”为具体而有形的道德法则，故而是可“据”的。“仁”为仁者所施之功，故而是可“依”的。“艺”虽然同“德”和“仁”一样具体，却“不足据依”，只堪于“游”。在何晏的观念中，“艺”的重要性不仅无法与前三者相比，且与之呈现出深刻的割裂关系。该倾向亦为此后疏解何注的皇侃、邢昺所继承。皇侃虽说“此章明人生处世，须道艺自辅”，但又认为“仁”劣于“德”、“艺”轻于“仁”，“艺”终究是“不足依据”者。北宋初年的邢昺更是援引王弼的“道者，无之称也”之论，直接将“道”解释为“虚通无拥，自然之谓也”，其中的玄学倾向相比何晏可谓有过之而无不及。而对于“艺”，邢昺更是等闲视之，将其称为“所以饰身耳”“劣于道、德与仁”。由此可见，自何晏以至邢昺，关于“游于艺”一章的解释均具有浓郁的玄学气息，正如清代的陈澧所评论: “何注始有元虚之言……自是以后，元谈竞起。”在此种论虚谈玄、崇本息末的语境中，作为现实技艺的“艺”自然是无法获得重视的。这一状况待到宋明理学的产生才得以扭转。

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作者：刘强强 单位：杭州师范大学艺术教育研究院

《中国文艺评论》2023年第10期（总第97期）

责任编辑：韩宵宵

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