【内容摘要】 生成式AI是作者吗？对该问题的回答取决于作者是什么？通过梳理西方作者概念史从“歌者”到“生产者”背后的技术史景深可以看到，“作者”的数次重要“变容”中均潜藏着声音、字母表、书写、印刷、影像等一系列技术史转型对文艺理论话语进行“重置”的种种痕迹。这些痕迹隐微而具体地存在于“驱逐诗人”、从抄写者到现代作者、《作为生产者的作者》等事关“作者”的理论话语中。基于对作者概念之技术史条件的初步探索，本文认为，生成式AI不是作者，而是“作者”这个概念在数智时代再度重置的技术史动因。生成式AI的真正挑战在于它正重置着“作者”这个概念。具体表现为，其正在将“无死性”和“动物性”铭刻进今天的“作者”概念之中，从而实现着作者概念的去“人”化进程。生成式AI时代的作者理论在历史上首次面临着如何处理“人像”作者与无死的动“物”这类“非人像”作者之间复杂关系的难题。对此难题的回答将决定“作者不死”究竟在何种意义上仍然能够在生成式AI的时代成立。

【关 键 词】 技术史 作者概念 生成式AI 重置 技术论文论

一个初步反思

媒介理论中，新媒介的产生并不会彻底取代旧媒介，新媒介所带来的真正讯息之一是对旧媒介的重新配置(de-placement)。麦克卢汉的“后视镜”譬喻试图告诉我们，新媒介的到来为我们真正了解旧媒介提供了基本现实条件，亦如媒介是水而人是鱼的比喻。稍加细察，便不难发现，鱼水之喻实际包含着两层意思：一是，当离开了水，鱼才能发觉水的存在；二是，如果水的构成发生了变化，鱼也能发觉水的存在，虽然此时鱼还在水里面，比如当水里面缺乏氧气的时候。如果这第二层意思成立，那么它立刻就引导我们对“后视镜”譬喻作出如下解读：新媒介的到来提供了了解旧媒介的基本现实条件，此“基本现实条件”的重要所指是旧媒介在新媒介环境中的“重置”。新媒介对旧媒介的重新配置意味着，我们原本用来称谓、表述、定位、阐释、捕捉、分析、批评旧媒介的整个话语系统也必须得到相应的“重置”，旧的媒介批评话语与旧媒介一样必须经历一个适应新媒介环境的重置过程。

当基特勒把文学称之为一种书写技术系统时，可以认为，他正是在对旧有的文学理论话语在新技术条件下展开重置。这一重置开启了技术论文论的大门。文学是一种书写技术系统，在literature源自letter的意义上，字母表是其得以产生的技术条件。相较于口语的声音技术，字母表是新媒介技术。所以柏拉图在《斐德罗篇》里提醒，需警惕文字将导致人类遗失真正的智慧，而其提出的补救措施是将史诗的语言替换为哲学的语言。哈弗洛克的《柏拉图导论》揭示出古希腊的诗与哲学之争，其背后的技术史动因就是字母表这一新媒介对口语旧媒介的“重置”效应。因为口语无法被字母表所消灭，而是使其无法再被面对面地听到，只能读出来，所以荷马式的诗人也不能被消灭，但他必须被改造，无法改造就只能被驱逐。柏拉图的哲学、美学和诗学是与这一技术重置效应相应的理论话语“重置”过程中最重要的产物。如果后世2000年的西方哲学都是柏拉图哲学的注脚，而后世2000年的西方美学与文学艺术理论都是由反驳柏拉图所主导的，那么在这一漫长的反驳历程中，西方美学与文学艺术理论话语的确立、发展和壮大，似乎同步将柏拉图进行理论话语“重置”的技术史动因移除于对文学艺术存在之正当理由的论证之外了。直到20世纪中后期，随着媒介理论、技术哲学、媒介考古学、文化技艺理论的兴起，文艺理论话语重置的技术史动因问题才真正被人们所重视起来。可以说，如何发掘文艺理论话语重置的技术史动因构成了技术论文论得以成立的根本问题意识。因为，文艺理论话语和它所试图揭示的文学艺术活动一样，同样存在于由技术所重置的“水”里。

在这一根本问题意识的指引下，我们把目光投向文艺理论话语中的一个基本概念：作者。“作者的历史尚未被书写”，当本尼特在《作者》一书中说出这句话之后，他随即列举了包括柯林斯的《约翰逊时代的作者》(1927)在内的20世纪英国文学研究中内容涉及从中世纪到20世纪中后期作者问题的专著文献将近三十部。接着他承认，这些文献的存在表明“作者的历史正在被书写”。作者的历史究竟是被书写了还是没有被书写呢？如果仅就英国文学研究的情况而言，就有那么多英国文学作者史的研究著作出现了，本尼特为什么还说“作者的历史尚未被书写”呢？这看似明显的矛盾中隐含着一个事关“作者”乃至整个“文学”的理论问题：当我们称XX是一位作者的时候，或者当我们称XX是一个文学作品的时候，这类经验式的归属判断背后总有一类“作者是什么”“文学是什么”等的概念框架在发挥作用。因此，在文学理论中，“文学是什么”“作者是什么”之类的本体论问题才是文学理论中占据基础和前提位置的问题，是真正的文学理论问题。大量的人物传记式的文学作者研究和文学作者史研究当然是很早就存在了的，并且毫无疑问会一直存在下去，就像我们经常在各类文学史教材上看到的那些作者生平简介一样。本尼特所说的“作者的历史正在被书写”主要所指就是这类似乎可以被称为文学史式的作者史研究。但“作者”这个概念本身其实也有其历史。虽然今天人们称呼荷马或屈原是伟大的作者，看似毫无问题，可是人们今天所说的“作者”与古希腊时代或中国先秦的“作者”，其意涵细究起来差别甚大。就像《论语》中记载子游、子夏具有“文学”才能并不是指子游、子夏是今天意义上的“文学家”一样。由此，本尼特所说的尚未被书写的那种“作者的历史”，可以被合理地理解为某种事关“作者”概念的历史，“作者观”的历史，是有关“作者”概念意涵的生成与重置的变迁史。作为概念史，这种“作者的历史”首先不是曾经存在过的某个作者的生平史，而是“作者”这个概念的谱系学历史。进而，其首先需要考察的也不是“XX写了XX作品，所以XX能否被称为一个作者”这类问题，而是“写”(write)和“作者”(writer)何时发生了又为什么会发生关联之类的问题。正如马克思所言，任何观念的产生总有其物质的基础，质言之，“作者”概念的历史无法单纯从“作者”概念本身得到考察，而是必须联系着某些与“作者”概念发生根本性关联的非观念因素方能展开，因为“作者”作为概念是这类历史关联的结果而非原因。

对于今天思考“作者”概念史问题而言，福柯的《作者是什么？》无疑提供了致思的起点。他宣称“作者是一个观念系统的产物(ideological product)”，这打开了针对“作者”概念的谱系展开知识考古学研究的通路。“作者”作为概念，并不是某个具体的存在者或者“人”的指称，而是存在者或者“人”的形象，即“沙滩上的人脸画”(a face drawn in sand at the edge of the sea)之一。作为“观念系统产物”，作者这幅“人像”总是被某些力量画出来的，也总要被画在诸如档案、文献、图像、影像等的“沙滩”上。对于福柯来说，前者意味着“权力”而后者则意味着“话语”。由此，如果从福柯出发，那么对“作者”概念史的探究一方面需要考察能够作用于“作者”观的那些非观念力量，另一方面则需要将其与关于“作者”的具体话语系统(如文艺理论中的作者观)结合起来。这其中，本身不是观念又可以影响观念的“技术”构成了一个结合点，它既是可以绘制作者“人像”的基础力量，也构成了作者“人像”被绘制的“沙滩”。在技术的迭代史中，“作者”概念经历着不断重置的历史，今天的“生成式AI”作为晚近现象所处的就是这个谱系的最近端。

在当前关于生成式AI的大量讨论中，“生成式AI究竟是不是‘作者’？”显然是一个牵涉甚广的问题。对于技术论文论而言，其根本问题意识更倾向于将此问题转述如下：生成式AI构成了“作者”这个概念在新技术条件下再度重置的技术史动因。也即是说，生成式AI的出现，对文学艺术的最大重置在于，它正在重置“作者”这个概念。甚至使得人们在问“生成式AI究竟是不是‘作者’”这个问题时，“作者”这个词究竟在何种意义上成立都成了问题。当我们把“生成式AI”和“作者”放在由“是”或“不是”所连接起来的两端，如果对“作者”这个概念曾经经历过的技术史重置过程毫无意识，那么，这种连接本身可能就存在问题。因为这意味着，当我们进行这种连接(提问)时，我们是在对“作者”究竟是什么尚且懵懂无知的状况下进行的。这种状况将使得对这一连接(提问)的任何回答都模棱两可。由此，在技术论文论看来，人们与其说是在问“生成式AI究竟是不是‘作者’”，不如说，人们是在问“‘作者’这个概念究竟在何种意义上仍然能够存在于生成式AI的时代？”由此，“作者”这个概念在“生成式AI”的时代究竟要经历哪些重置才能继续存在下去？这才是技术论文论视野下真正意义上的生成式AI时代的“作者”问题。

下面先让我们沿着从“技术”问题探讨其对“作者”概念之“描画”史影响的谱系学探索路径，以歌者(singer)—书写者(writer)—创作者(author)—生产者(producer)的“作者”概念脉络，初步梳理发掘其在前AI时代的技术史景深。

从“歌者”到“生产者”的技术史景深

2016年的诺贝尔文学奖引起了广泛的争议，因为它颁给了鲍勃•迪伦。虽然诺贝尔文学奖几乎每届都会引发争议，但这次争议的发生似乎缺少了以往常见的政治色彩，而是更多指向着对鲍勃•迪伦作为一个文学作者身份的质疑。作为歌者，鲍勃•迪伦是否属于“作者”？本文看来，与其说2016年的诺贝尔文学奖罔顾作者必须是“书写者”的事实而犯了张冠李戴的错误，不如说这届诺贝尔文学奖将作者概念史上某个久远的过去再度召唤回21世纪的文论视野之中。因为正如西方文学史上的荷马问题以及帕里—洛德理论已经充分揭示了的，“作者”最早的“人像”就是“歌者”，荷马就是一个吟游诗人。而更为重要的是，作为“歌者”的作者“人像”，其产生和消失的过程背后隐含着一个从口语到书写、从声音到字母的西方早期信息技术的转换史历程，这一技术史上的转型同步笼罩着以柏拉图著名的“驱逐诗人”为代表的针对作者概念展开的话语重置。换言之，柏拉图所塑造的“诗人”某种意义上可以被视为古希腊技术史转型在当时文艺理论话语形成中发生影响的一个结果。

以《理想国》第十卷为代表，柏拉图描绘的“诗人”非理性，假装有真正的知识，缺乏真正的智慧。和画床的画匠一样，诗人“所知道的根本不是事物的本质，而是事物的现象”，是倾向于模仿“感情用事，变化多端的性格”的模仿者，是“制造虚影”的模仿(Mimēsis)者。在他看来，诗人本质上是一群欺骗者，因此理想国中的教育重任绝对不能由他们掌控，必须将他们驱逐出去，而由理性的爱智慧者来主导。柏拉图对“诗人”的上述否定意见人们几乎耳熟能详。但这里面有一个隐含的问题却很少被问起。今天的人们会很自然地把“诗人”归入“作者”之中，那么这是否意味着，柏拉图对“诗人”的否定就是对“作者”的否定呢？柏拉图是要把“作者”驱逐出理想国吗？答案似乎为否。在树立了“诗人”和“诗歌”的靶子之后，柏拉图在《理想国》第十卷后半部分论述“灵魂不朽”和“正义”时，大篇幅地借助苏格拉底讲述了厄尔、阿尔狄艾奥斯等人的虚构故事来结尾，期间不断谈及塞壬、俄尔普斯、摩伊拉女神等，还有埃阿斯、奥德修斯、阿伽门农等古希腊神话和荷马史诗中的内容。他明确地说：“故事……并没有销声匿迹，它能拯救我们，如果我们能听从它的劝告。”对此，人们有理由发问：叙述这些故事的那个苏格拉底(柏拉图的面具)难道不是“作者”吗？这些故事难道不是“文学”吗？这便导向了一个结论：柏拉图否定了“诗人”但并没有否定“作者”，批评了“诗歌”但并没有批评“文学”。毕竟爱智慧的哲学王们也都必须是“作者”。

[古希腊]柏拉图著《理想国》

“诗人”和“作者”在柏拉图这里是有区别的两类，“驱逐诗人”的文论话语背后有一种力量使得他可以做出这种区分，这种力量的端倪就隐藏在缪斯(muse或music)意义上的“诗”与字母(letter)意义上的“文学”(literature)的区别之中。这种区别是“声音”与“视觉”的区别，是“说”与“写”的区别，是“口语”与“书面”的区别，是“歌者”(singer)与“作者”(writer，写者)的区别。如果用技术论文论来总结的话，这种区别的实质是古希腊新兴的字母表书写技术与传统的口语声音技术的区别。字母表书写技术对口语声音技术的排斥、覆盖、吸纳的“重置”式争斗构成了柏拉图自己所言的“哲学与诗的宿怨”的技术史景深。柏拉图抑“歌者”而扬“写者”的作者观则是他在这一信息技术史转型景深中进行的一次具有深远影响的文论话语重置式建构。

稍微注意一下柏拉图在描绘“诗人”时的细节，比如他说“写悲剧的诗人以及其他一切模仿性作者”其“作品无不腐蚀听众们的思想”，“诗人们的这些作品一旦被剥去音乐的色彩，只剩下作品本身供人讨论，我相信你一定知道它们会像个什么样子”，“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗。我们要……请他到旁的城邦去”。诗人是模仿性作者，可是他的作品对应的不是“读者”而是“听众”。剥去音乐只剩下作品本身的诗作在今天随处可见，但柏拉图却专门指出，只有看到剥去音乐的诗作才能真正发觉这些作品原来只是在韵律、节奏装扮下的装腔作势。今天的诗人当然会向广大读者展示他的诗，但谁同时见过诗人的“身子”呢？凡此种种均可以表明，柏拉图所否定的“诗人”是“歌者”，他们的作品不是写下来的，而是说出来的、唱出来的。作为歌者的诗人只能把他的作品表演出来，柏拉图就经常把“诗”和“剧”放在一起讨论。而也正是在表演的意义上，诗人的活动是一种Mimēsis(模仿)的行为，因为在古希腊语中“Mimēsis”的原初意思就是装扮和表演，就是A去扮演模仿B。由此，当处于古希腊“半书面文化”(哈弗洛克)时期的柏拉图说“模仿不可被接受”时，他其实表达出了对口语的声音技术以及建立于其上的整个古希腊口传文化传统的否定，而试图在字母表书写技术的新历史条件下把理想国的文化领导权从“歌者”那里夺取过来，并将其赋予“写者”。字母表作为能够将诉诸听觉的语音转化为诉诸视觉的文字的信息技术，其技术后果使得作品的文本(text)化成为可能。作品的文本化将在重复中进行创作，严重依赖互动情境且易于消散的“表演”作品凝固为相对固定的、能够脱离情境存在且可以不断被审阅的对象。诗歌表演那充满现场感的声音也变成了书写阅读时的内心回响。基于字母表的“写者”善于分析，反复思考，字斟句酌，沉静而理智，不再是手舞足蹈、神灵附体般只会表达意见(doxa)却无法提供知识(epistēmē)的非理性“歌者”。但柏拉图无法消灭“歌者”，只能驱逐他们。其技术史原因在于，新的字母表书写技术无法彻底取代旧有的口语技术，人们仍然会说话和演唱，就像今天的数字技术无法彻底消灭书籍一样。口语的声音在由字母文本主导的视觉世界中被置于边缘，吟游诗人也只能在由“写者”统治的理想国之外游荡。然而2016年的诺贝尔文学奖则让21世纪的人们瞥见了“歌者”回归的身影。

[古希腊]柏拉图著《柏拉图文艺对话集》

如果说柏拉图树立了作为书写者的作者(writer)的主导形象，那么在接下来的漫长时期内，书写者一直占据着作者概念的中心，因为书写技术一直主导着人类的信息技术。根据基特勒的观点，在西方，书写技术的垄断式霸权直到19世纪才被由留声机、电影、打字机等组成的新技术“话语网络”所终结。但在这个将近两千年的书写技术统治史中，西方书写技术内部发生的一场重要转变构成了从书写者(writer)中生成“author”(作者)的技术史景深。这个转变由“古登堡星系”(麦克卢汉等)标示出来。

本尼特指出：“后古典时代的作者史可以这样来理解：一方面，诗人或作者被视为神圣的灵感来源，被视为神圣的先知，另一方面，他被视为文字工匠，他的忠诚和影响只延伸到他对语言、故事和修辞本身的权力。”这一总结表明，前古登堡时代的作为writer的作者，其形象构成是复合的。就文字工匠来说，这些作者的现实身份多为抄写者(scriptor)或者抄书吏。尽管通过收集、抄录、校改、辑佚等行为，抄写者实际上对文本的形态内容等可以实施重大的影响，但抄写者只能以“述而不作”的方式对待书写文本，因此抄写者并不被认为具有创造性。而就“神圣性”来说，没有创造性的抄写者却具备某种权威(authority)。就像中世纪抄写《圣经》文本的修士那般，他们并没有创作《圣经》，因此是文字工匠，但通过抄录《圣经》，修士获得了对《圣经》文本的阐释权。如果说《圣经》是上帝权威的表现，那么掌握《圣经》阐释权的抄写者就是在代“上帝”行使“权威”，从而使得作为抄写者的作者也具备了“权威”，成了一个“auctor”，一个具有权威的书写行为表演者。由此，相较于现代作者(author)，前古登堡时代的作者虽然缺乏创造性却可以具备“权威性”。但是必须看到，现代作者的“权威性”显然主要不是来自宗教意识形态。因此从“auctor”到“author”的转变既非单纯的延续，也非绝对的断裂，而是一种具有连续性的断裂。换言之，现代作者的生成是一种“褶皱”式的生成，这褶皱深处隐藏着的则是古登堡印刷术对手稿书写技术的“重置”史。

从断裂角度来看，西方文艺复兴至18世纪，以古登堡印刷术为代表的近现代西方印刷技术打破了手稿之类书写文本的传播局限，具有统一规格的印刷文本的大范围传播极大改变了手稿文本时代面对面传阅的传统。对于作者而言，首先，这使得署名成为一种现实的交往需要，因为手稿传阅基本上在熟人之间发生，署名并非急务。其次，这稀释了包括《圣经》抄写者在内的手稿时代作者的阐释权，印刷文本的作者权威不再根植于宗教等意识形态，而转移到作为个体的作者。作为个体的作者的权威性，一方面来自于个体的创造性，另一方面则基于随印刷业出现的“版权”“著作权”等提供的法律保证。从后一个方面看，如果说现代作者的署名是一种交往需要的话，那么这一行为的广泛出现同时也是一种知识产权方面的经济基础需要。曾隆盛围绕作者与著作权问题的研究指出，到18世纪的西方，“著作权的核心逐渐转移至强调作者的主体地位”，“在‘劳动’和‘风格’之名下，作者逐渐能够‘拥有’特定形式的语言，因而‘作者’和其‘作品’遂在法律上取得稳固的联系”。如果将他所借助的福柯知识型理论转移到该时期的技术史视野上，可以看到，无论是出版经济还是相应的法律系统，其所建立的技术基础设施就是近现代的印刷技术。由著作权所保证的作者主体，其相应的“特定形式的语言”“风格”等可以归属于文艺理论的话语的产生无不与印刷技术发生着深刻的关系。由此，作为“author”的作者，是具有独创性的语言形式和写作风格的个人，掌握着作品著作权和阐释权的个人，使这一现代作者“人像”最终得以浮现出来。

从连续性角度看，印刷技术并未从根本上打破字母表书写技术，而是和手稿书写一样处于字母表书写技术之中。印刷厂和出版商仍然需要作者的手稿，麦克卢汉在讨论古登堡星系时也仍然将其归结为字母表问题。与此相关，并非所有的writer都是author，因为不是所有的书写者都拥有权威、都是具有独特语言形式和写作风格的个人、都是可以取得著作权和阐释权的个人。但所有的author都必然是writer，这一点并未改变。换言之，印刷技术和手稿书写共享的字母表技术维系着作者概念中“writer”和“author”的共存，而发生在字母表技术内部的印刷技术及其文化对手稿书写及其文化的边缘化重置，将author推到了作者“人像”的中心。书写者和抄写者仍然大量存在，但已经无权无势，除非能够得到出版社的青睐，同意把他/她的名字印在书上。

曾隆盛提到现代作者有个“劳动”面容，透露出19至20世纪上半叶作者“人像”再次变动的一个线索。如果说印刷技术时代的作者是独创性的有权威的个人，那么，其实他同时也必须成为一个与印刷资本主义打交道的“个体”，从而属于印刷资本主义体系中的劳动力范畴。随着西方技术与资本主义的发展，到19至20世纪上半叶，随着现代作者概念中“个体”与“劳动力”的内在矛盾在现实中日益暴露出来，作者的“人像”再度变动，其在文艺理论话语中的集中体现或许是本雅明的《作为生产者的作者》(The Author as Producer)一文。在1934年的这篇演讲中，接受了马克思主义影响的本雅明表露出对“何谓无产阶级文学的‘进步性’？”这一问题的关切。从作者角度看，本雅明的问题意识指向着现代作者既是“个体”又是“劳动力”资源双重身份中的矛盾。作为有独创性的作者个体，其权威性却并非完全来自他自己而是依赖于印刷资本主义商品生产体系的赋权。因此，与writer不同，作为author的作者绝不是“想写什么就写什么”的纯粹自由主体，他必须成为资本主义生产体系中的一个部件才能真正成为author，也就是成为一个生产者(producer)。那么，面对这种资产阶级作者的虚假“自由”，无产阶级作者的“进步性”问题必须直面作者作为生产者存在的现实而不是回避它，必须重构作为生产者的作者的真正自由，“重新开始”方能真正实现“进步”。对此，本雅明认为，若要辩证处理文学作品的倾向与质量、内容与形式之间的关联，应该“在问一部文学作品与时代的生产关系处于怎样的关系之前”，先问文学作品“在生产关系之中是怎样的”？作品“在一个时代的文学创作生产关系之中”具有什么功能？也就是文学“技术”问题。本雅明指出，借助“技术”，“可以对文学产品进行直接的社会的，因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的切入点，由此内容与形式的毫无结果的对立可以得到克服。此外，技术这一概念还包含了对正确地确定倾向和质量之间关系的指导”。他的结论之一是“文学的倾向可以存在于文学技术的进步或者倒退之中”。

如果单纯从文学与政治的关系看，本雅明过于技术乐观主义和形式主义的西方马克思主义解决方案是否成立，可以商榷。但马克思生产力与生产关系的理论被本雅明聚焦为“技术”，他把对作者的“生产者”面孔的思考与对19至20世纪初西方技术问题的思考明确关联起来的探索，足以使得该文带有鲜明的早期技术论文论色彩。可以认为，本雅明在文中对“生产者”作者的批评与重构，其话语所体现的是摄影、广播、电影等19至20世纪西方新兴技术对文学技术展开“重置”的一种结果，是这一次技术史迭代在文艺理论“作者”话语中产生影响的一个表征。

对于真正意义上的“生产者”作者，本雅明的基本表述如下：他需要明白“他的工作将永远不可能只是涉及产品的工作，而同时总是涉及生产工具的工作”，需要对自己“在生产过程中的位置进行思考”，他“对自己在生产过程中的位置知道得越准确，就越少会想到把自己说成是‘有精神的人’”。先进的“生产者”作者能够“教育”传统意义上的作家(author)，如果他“首先是能够引导别的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器……这个机器能引导越多的消费者走向生产，简言之，能够使读者或观众成为参与者”。甚至，他要“从一个生产机器的提供者成为一名工程师”。生产工具、机器、工程师，本雅明描绘的区别于传统作者的“生产者”作者几乎就是一幅产业工人的画像。但文学生产者和产业工人毕竟是有区别的，那么对于“生产者”作者来说，什么是“生产工具”？什么是“经过改进的机器”？什么又是“工程师”呢？在对布莱希特叙事剧的分析中，本雅明指出，布莱希特叙事剧最鲜明的技术特征是“中断情节”，这“成功地改变了舞台与观众、剧本与表演、导演与演员之间的功能关联”。而这种戏剧叙事技术的出现，是他从电影、广播、摄影中成功吸取转化其蒙太奇手法的结果。布莱希特首先关注的是生产剧作所根植的“舞台机器”等生产工具以及其在与摄影、电影、广播等技术共同所处的精神生产技术系统中位置的变动。他敏锐地意识到，新兴的生产技术已经改变了舞台戏剧所处的旧有“生产关系”。当摄影、电影、广播等同样能够实现舞台戏剧“庞大的阵容和精湛的效果”时，舞台戏剧势必卷入一场生产技术竞争。当话剧观众忘记了舞台，就像电影观众迷失在镜头语言之中、广播听众意识不到收音机的作用时，舞台戏剧就和电影、广播一样都成为了“失去控制的机器”，成为了与“生产者作对的工具”。而布莱希特“中断情节”的叙事剧，把在电影广播中隐藏机器的“技术”改造成了凸显“舞台机器”的文学技术，这为话剧等舞台戏剧的继续生产提供了“经过改进的机器”和“新的生产工具”，使得舞台戏剧仍然能够背靠着电影、广播继续存在下去。在这个意义上，布莱希特是改造文学生产工具的工程师，是先进的“生产者”作者。

[德]瓦尔特·本雅明著《作为生产者的作者》

无死的动“物”：生成式AI对“作者”的重置

从歌者到生产者，作者人像的数次变动背后存在着一条技术史变迁的“隐线”。本文对这条“隐线”的粗线条梳理表明“作者”话语的变动在思想史、政治史、文化史之外还有一个亟待深度发掘的技术唯物主义动因。特别需要注意的是，技术史视角中所呈现出来的“作者”概念变迁史，显然并非一种非此即彼的线性历史，而是一种此消彼长的、明暗交织的、连续与断裂并存的波状历史。歌者、书写者、创作者、生产者都没有从“作者”概念中真正地消失过，而是随着每一次新技术对旧技术的重新安置，在关于作者的话语中发生着从中心到边缘、从显在到隐在的变化。这一点对于思考今天处于以生成式AI为最突出代表的数智时代的作者问题来说，十分重要。如果说生成式AI构成了今日“作者”概念的技术史动因，正在导致作者概念“变容”的发生，那么，这一次的“变容”也不会是“作者之死”。尽管目前看起来，生成式AI显露出了相当巨大的“新质生产力”，但声音、文字、图像、影像等仍然是其力量显现的必经之路，生成式AI是重新安置而非消灭了之前的所有媒介技术。

针对“生成式AI是否是作者”的问题，学术界已经展开了激烈的争论。有些学者认为，数智背景下“审美主体通过对创作者的拟人化建构，生成了‘虚拟作者’”。面对“作者”的身份问题向人工智能时代著作权法提出的挑战，“一种优选方案是采取‘拟制作者’的进路”。而有些学者认为，生成式人工智能“最终形成的‘新’文本是一个不稳固、复杂多元的集合体，不符合著作权法中关于作品独创性的规定”，因此，“生成式人工智能不宜被认定为主体层面的‘作者’”而更接近积极的“读者”。“将人工智能的主体性与作者身份之间画等号……犯了指鹿为马的错误”，因为“人工智能无法脱离人类的关系网络所赋予的创作物质知识基础，将其浪漫化为作者……终归是徒劳”。无论是试图通过提出“虚拟作者”“拟制作者”来赋予生成式AI以“作者”的身份，还是否定生成式AI在法律意义上的“作者”权，这些话语均透露出生成式AI正在导致“作者”概念“变容”的发生。

如果说，无人机、无人驾驶、无人快递等正在战争和日常生活领域将一个“去人化”的数智时代不断显露出来，那么，生成式AI也正在文艺领域同步复现着这一“去人化”的过程。若以福柯的作者理论为起点，则可以说，虽然福柯揭示出了作为“观念系统产物”的作者是一种“功能”性的存在，不必然是某个真实的人，但“作者”仍然是“人像”式的概念。而生成式AI时代的到来正在把作者“人像”中的“人”抹除，并且这种抹除并非语言转向下后主体哲学意义上的“人之死”或者“作者之死”，毕竟这些宣言仍然在“人像”层面上承认作者是“有死”的。与此不同，生成式AI时代对“作者”概念最根本的重置是，它将“作者”的“人像”(从歌者到生产者)从数字技术的“沙滩”上抹除了，同步绘制上去的却是一幅与“人”迥然有别的形象。在此意义上，本文认为，生成式AI对当今文艺理论和批评话语提出的真正挑战是，它没有终结“作者”的概念史，而是终结了作者概念的“人像”史。从今往后的文艺理论与批评或许必须思考“非人”像的作者概念的种种可能性，并且处理作者概念中“非人”像与“人”像的复杂关系。

如果正面描绘生成式AI时代所带来的“非人”像作者，本文拟称之为“无死的动‘物’”，或者说，生成式AI正在将“无死性”与“动物性”铭刻进今天的作者概念之中。“死”曾经是作者“人”像的必要条件，如弗洛伊德的“死本能”、海德格尔的“向死而生”，等等，即使是在20世纪的“死亡”话语中，“死”仍然作为“生”的必然产物主导着思想者对“死”的讨论。“不知生”则“不知死”，反之亦然，似乎古今也亦然。可以说，正是因为作者总是“有死”者，文学的“不朽”方才获得了扎实的根基。然而，生成式AI等“去死化”的数字技术却重新安置了“死亡”在作者概念中的位置。虽然像“数字永生”这样的热议话题看起来是古老的“作者不死”在今天的直接延续，人们凭借书写技术或者数智技术将记忆、情感甚至灵魂“外化”到某种技术装置中长久留存。但我们不得不看到，这种表面相似的背后，存在着数智技术对书写技术的重置。在针对数字档案与死亡关系的研究中，顾佳绮颇具启发性地揭示了这一点。她指出，数字档案已经“成为一种受到控制论的‘规则性管辖、行政性编排的容纳和排斥的运作’”。由于“算法的基本逻辑是内在的反馈机制……并不存在单向的读取或者存储行为，每一次读取数据的过程，也是同时将访问者的实时信息‘写入’数据库的过程”，这使得“数字档案的时效性、稳定性和确定性都是相对的，根据数据自身的展演和动态活动(反馈逻辑)发生相应的变化”。因此，数字媒介是将“深度的记忆和存储转化为一种同质的算法动态”，是把“永恒”转化成了“持续的短暂”(enduring ephemeral)，数字档案无法达到不朽而只是制造了“一种‘不死’的替代品”。在“生”与“死”的辩证法中，“有死”者意欲着“不死”，字母表书写技术长期以来则通过文字承担着对“有死”者意欲的满足，就像基特勒所言，“所有的书籍都是死亡之书……书籍本身即为亡灵的国度”。而今天的数智技术把书写技术重新安置在以控制论为基础的反馈逻辑或者递归逻辑之中，数位和光纤结束了“一切始于书写的垄断”，各种AI平台上输出的文字本身已经变身成了漂浮在界面上的“幽灵”，变成了可操作的对象。“有死”者在与AI的问答互动中，看似操作着AI，但同时也正是这种人机互动使得算法对文字的幽灵化操作得以最终实现。人机互动中存在着“自主性幻象”。人们在问AI的一瞬间，这个问话已经被转换成了“指令”等数据流，要想从AI那里得到更接近提问者意图的回答，就必须不断地校准“指令”。反复提问，这正是人机互动中算法反向操作“有死”者的一个表征。数智技术对文字的“幽灵化”操作把“无死”——不死的替代品——赋予了文字，也同步抹除了提问者的“有死”性。如果说生成式AI作品总是人机互动的产物，那么作为人机互动的结果之一，在作者层面的技术效应就是该作品的“作者”已经是被抹除了人之“有死”性之后的“无死”者。此时，可以对基特勒的话进行一下改写，数智时代的“书”将不再为“死者”而写，生成式AI作品乃“去死化”的书，是生成“无死”者的书。

“作者”在数智时代呈现出“无死”者的形象，这形象不是“人像”，却更接近动“物”。当我们说动“物”时，一方面，意味着可以对照着一直与人伴随着的“动物”形象来理解。直观地，不难发现，人们在面对生成式AI等智能体时，很多时候与面对动物十分相似，既有对待猫狗等宠物的喂养、训练、戏耍、对话、寻求慰藉、获得惊喜等，也有面对猛兽时的恐惧、担心、排斥与征服等。现象学地，面对智能体与面对动物时的相似“姿势”似乎表明动物话语可以为我们描绘生成式AI时代的“作者”提供某种话语参照。而另一方面，作为能自动的技术物以及其生成的“无死”者，必须指出，是动“物”而不是“动物”，方才真正构成了数智时代作者概念的第二幅面孔。这幅面孔处于“人”与“动物”之间。在动物话语史上，从亚里士多德到海德格尔，“动物”总是“人”的参照系，“人类从动物这一镜像中审视自己，认识自己。可以说，如果去掉动物他者，‘人性’就成了一片虚无的暗夜，成了空洞的能指”。而21世纪前后，随着数智技术的形成与发展，动物话语与技术话语的互相参照日渐明显起来，形成了在人—技术物—动物三者关系中展开探索的潮流。维纳1948年的《控制论：或关于在动物和机器中控制和通信的科学》在其中处于奠基性的位置，控制论构成了动物和信息机器产生交集的“桥梁”。对于这一点，Jonatas Ferreira指出，在海德格尔那里，动物贫乏于世界，所以动物没有语言。而对于控制论来说，语言意味着交流，“信息的交流，为特定的性能服务，为完成预定的任务服务”。交流理论的语言观中，人、机器、动物“这些实体都有能力在它们之间交换信息，因此，都有能力进行交流。这种交流反过来又以一种允许信息交流的毫不含糊的语言为前提”。当语言在控制论中被强调为性能和明确的交流时，“语言的概念已经被信息科学所决定”，由此，人在控制论的信息科学和机器中被“动物化”成为可能。而在经由西蒙东、康吉莱姆、斯蒂格勒到许煜发展起来的“机体学”中，通过揭示出控制论和数智算法所秉持的递归逻辑对以往机械论时代线性因果逻辑的超越，提出了“一种通过有机体模型解释技术的理论，并将技术纳入生命体的连续体中”。这里面的“有机体”和“生命体”，其范本在很大程度上也并不是人。比如许煜指出，由于控制论的递归式机器能够容纳偶然性，能够呈现反思性，从而克服了“机械论与生机论的对立”，所以“递归式机器，而不是线性的机器，是理解人工智能的发展和演变的关键”。递归式机器实现的是“拟人化语义”与“机器语义”的分离，因此从拟人化角度看待递归式机器的做法其实是把机械论的认识论错误地运用到了ChatGPT等数智体上，是抹平了“自动”在机械论和控制论中意义差异的结果。结合Ferreira揭示的“动物化”与许煜批评的“拟人化”，可以看到，生成式AI时代的“作者”难以再被视为一种“人”像，建立在递归逻辑上的控制论有机体，作为“有组织的无机”，就是无死的动“物”。

无死的动“物”在作者概念中的诞生打断了作者概念的“人像”史，但这绝不意味着作者概念在数智时代的终结。正如“重置”一词所表明的，通过重新安置以往所有的媒介技术，生成式AI在催生无死动“物”的同时所打破的是作者概念中的人类中心主义。从歌者到生产者的“人像”作者序列仍然存在，虽然他们都将面临被边缘化的命运。有死之人更不会被生成式AI等新技术彻底消灭。从而，“作者不死”的一丝希望仍旧被保留了下来。这希望如何能变为现实？这是生成式AI时代的作者理论必须直面的重要命题。最后，一句话回答，生成式AI是作者吗？不是！它是作者概念的技术史动因。

*本文系2019年度国家社科基金艺术学重大项目“‘微时代’文艺批评研究”（项目批准号：19ZD02）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：杨光 单位：山东师范大学文学院

《中国文艺评论》2025年第1期（总第112期）

责任编辑：陶璐

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