中国画是中国的国家文化形象和艺术表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画具有传统文化精神的鲜明性、独特性，能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其他造型艺术。

　　但是，在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年前直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断地受到某些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识，但未必对中国画的基本规律、基本理念理解深刻。当前对中国画基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑的现象，阻碍了中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从博大精深的历代中国画佳作、中国画理论体系和中国传统文化中寻求正确的答案呢?因此，重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念，显得必要和迫切。明辨是非，正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何弘扬中国画的传统精神，如何坚持继承传统中国画，以繁荣和发展民族绘画。

　　一、中国画的一些基本理念

　　历代中国画者，总是追求学识充实，内观返照，先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美，将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融，通过中国画这一艺术形式，达到人品人格的修持内美，进乎道才是真正目的。

　　意象、兴象理念是中国画的审美观、创作观

　　中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画，中国传统哲学思想是中国画的理论基础，形成了中国画独特的以意象、兴象为理念的审美观、创作观，是中国传统绘画矗立于世界艺术之巅、蕴含着旺盛的生命力、具有广阔的发展前景、传承了数千年而不衰的主要原因。

　　我们民族的传统造型艺术，包括绘画、雕塑、装饰纹样、物体造型等。传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……，甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象、兴象理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，龙是中华民族的图腾，民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。意象、兴象理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态，是传统文化艺术延续贯穿始终的精神，是我们民族的审美观、创作观。

　　中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画，绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发的“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石精辟地指出中国画意象、兴象的意义，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”、“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品”。由于中国画是强调主观意识的绘画，山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合，意象、兴象理念赋予中国山水画抒情诗的意境。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然，山水非眼中之山水，山水就是“我”;画不是单纯摹写自然，画即是“我”。意象、兴象理念赋予中国山水画内美性格，是自我精神的真实写照，借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

　　传统中国画的程式体系，以意象、兴象理念为基础，笔法线条为基本造型手法。主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，神在形似之外。“妙在似与不似之间”是中国画“应物象形”的造型审美法则。“知白守黑”、“计白当黑”、“虚实相生”、“动静相依”、“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现方式。以中国画的有法之法演变为“无法而法，乃为至法”的创作自由境界，形成自我绘画风格。“以形写神”突出气韵，“气韵生动”在传统“六法”中置于首位。以“道法自然”、“天人合一”观，用笔墨形式，寄情于物、借物言志，将自我精神与客观世界融合统一，达到“澄怀味象”、“以形媚道”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化，助人伦”是中国画的社会教育功能。

　　线条是中国画的生命线

　　中国画的线条代表着中国画的传统与精神。线条是中国画的造型基础，线条就是中国画的生命线，是中国画区别于其他画种的最主要特征。线条貌似简单，实质上最具有耐人寻味的变化和灵性，为意念力的表现，人格化的创造，是中国画最具难度的基础技法。写出骨法用笔的一波三折富有弹性和韧性的线条，赋之精神内涵，是中国画家的基本功。中国画崇尚笔墨至上，强调书写性，要见笔，笔笔分明，笔中有物，以突出线条笔触。中国画的渲染与设色不能平涂，也需见笔，渲染与设色也是在使用线条，只是墨色、色彩浅淡，用笔更粗犷、体积更大的线条而已，墨法之妙全从笔法中产生，这是中国画基本技法的实质。以长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的笔法线条与笔法点染，交错纵横，相互交融，产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美，充分显示中国画线条的无穷魅力。要高度强调中国画线条，唐代张彦远认为线条是“生死刚正之骨”，真乃线条用笔的至理名言。中国画的笔墨不能仅仅理解为是中国画的“形式”，精神统领的笔墨即为中国传统绘画精神之所在。黄宾虹认为：“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”

　　自然为中国画作品与创作状态的高境界

　　“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是《道德经》中的一句经典名言，是中国传统哲学思想的精髓。自然万物都要遵循其变化发展的客观规律与自然法则，以顺其自然、顺应自然为上，返朴归真的自然为中国画的高境界。“致虚极，守静笃。”中国画历来注重静气，将含蓄寓意作为表现自然物象的内在因素，“静逸”、“中和”是中国传统造型艺术的本质特征。创作时身心达到“静逸”才能放松得以自然，中国画创作以矫揉造作、拘谨刻意的制作为一种状态;以物我两忘进入随机而生的自然书写为另一种状态，放松自然使创作成为享受绘画乐趣的愉悦过程，完全不同于制作方式所承受的精神负重感。这两种状态下创作的作品有本质差别，笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。中国画的写意以激情作画，放笔洒脱，不求形似，而求放纵笔墨中的神韵，以体现心绪与情感。写意画需要自然落笔，却又在法度的格局中自律，需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的情况下，容易激发画家的潜意识，灵感随机的潜意识发挥，对中国画创作尤为难得。静如止水，水静犹明，潜意识的灵感是静生慧的结果，是多年积累的哲理睿思、笔墨娴熟自然化为的灵光与顿悟。形成作品风格不是靠一时的苦思冥想刻意制作而成，是长期循序渐进的创作积累过程中自然形成。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然，绝非易事，是“静逸”而安心自在的结果，是长期知识积累后迸发的自然结果。唐代张彦远认为：中国画“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下……”朴素而简远，平淡而天真，中国画以“自然”为最高品第。

　　书画创作的过程，需要处于排除杂念、全身放松、凝神定志、调整呼吸的平心静气状态，这几个状态环节，恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程，实质上是一种修心养性的过程，随着书画创作几十年，这也是书画创作能够养生，一般来说书画家都比较健康长寿的原因。要使书画创作能达到养生的目的，需要身心“静逸”，在自然状态下才能获得。

　　中国画需要中西绘画理念有限度的融合

　　一些传统中国山水画存在着构图较为单调、物象较为平面、层次不够丰富、山体与树木植被流泉及周边物象不能融合，产生脱节、缺乏空间整体感、缺乏个性风格等弊端，一些花鸟、人物画也存在着某些相同问题，是墨守成规、泥古不化的结果。一百多年来，中国画是否需要中西绘画理念的融合，中国画如何进行变革创新，如何有更好的发展前景等问题，一直存在争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点，潘天寿坚持中国画民族性的观点，近代康有为、陈独秀等人都提出改造中国画的观点。

　　中国画的基础为哲学，西画的基础为科学。哲学的思辨产生了意象兴象理念，科学的严谨产生了写实求真，是中西绘画的本质区别。在二十一世纪全球经济一体化的背景下，中西文化艺术的融合是必然的，各艺术种类的基本理念与东西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是趋势，影响着当今中国绘画，中国绘画也在影响当今世界其他造型艺术。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统，坚持中国画传统精神，在无损中国画本体的前提下，适宜地吸收世界其他民族的造型艺术成果，以丰富和发展中国画。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质，从而采取完全排斥的态度，或抛弃中国画传统，全盘西化，以西方绘画理念来改变中国画的民族性质及中国画现状，这些观点都是错误的。只要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性和书写性，坚持中国画的笔法线条，中国画的民族传统根基是不会动摇的，这是中国画变革发展的基础。各类画种的画理与本质都是相通的，中西绘画之间存在着互补性，为什么不能融会贯通取长补短，以丰富发展中国画呢?中国画需要中西绘画理念的融合，只是这种融合要取之精华，是有限度的。这种有限度的融合将使中国画传统的“法”得到补充，融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言，“中国之画，其与西方相同之处甚多”，“有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象”。黄宾虹也告诫：“中西折中，不中不西，中国画的灵魂飞向九天云外，是民族性之丧失。”

　　中国画的“法”与“无法而法”

　　中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的。法主要是指中国画的基本技法，这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何从事中国画创作的画家必须遵循而熟练掌握应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守己法。清代四王是“集南北宗之大成”者，功力之深、技法之全冠于清代，是墨守古法的典型。他们的作品没有独创性，没有形成自我风格，只是临摹学习中国画的较好范本，终无法成大家。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时也产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征，将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。面对规范化的法，是墨守成规、泥古不化、匍匐不前，还是由中国画的法中起步，勇于探索，突破法的制约，解脱束缚中国画家的传统之法，创作出自我面貌风格的作品?艺术贵在创造，这是中国画家必须认真思考，予以解决的重要课题。

　　古人要求“熟而生”、“熟外熟”、“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣;精致之后求自然拙稚;规矩平正之后求粗服乱发、乱而不乱、乱中有序，用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出中国画法的窠臼，进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河;明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河;黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法;傅抱石以散锋法，开创空灵苍茫的“抱石皴”。这些大师的变革成就，都在于出新意于法度，入乎规矩之中，又超出规矩之外，不为理法所束缚，突破了传统技法的程式规律，使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人艺术风格，是前无古人，后无来者，是新技法的创举，是从中国画的法中脱变为“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似相像，可谓百人千人一面孔，这是在法中徘徊，没有突破法的禁锢。在娴熟掌握法的前提下，应该勇于探索，寻求法的演变，形成中国画的“无法而法”，实现“无法而法，乃为至法”是真正意义的变革创新，“至人无法”而达到创作的自由广阔天地。

　　对艺术的见解要遵循艺术的客观规律。作品要经受时间与历史的检验

　　许多人认为对艺术的见解是仁者见仁、智者见智，艺术似乎没有定论，每人都可以有看法观点，这是错误的观念。当前所产生的中国画一些不正确观点来源于这一错误观念，造成中国画审美理念、创作理念的混乱。由于各人存在着不同程度的文化学识，因此有自己的文化选择与倾向，才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式，对艺术有不同的审美理解与审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观规律，在客观规律的基础上升华为理性认识，形成正确的基本理念，是艺术的基本原则，以此指导创作，这是不二的法门。尤其是当前，对艺术不同见解的看法观点颇多，各持己见，众说纷纭，更要倡导回归和遵循艺术的客观规律。艺术的客观规律是相对恒定的，规律不能主观任意创造，不会随着人们意愿的转移而使艺术规律改变。只有遵循艺术的客观规律与正确理念的前提下，由于人们对艺术的不同审美见解与取向，才可以仁者见仁、智者见智，二者并不矛盾。发挥自身的主观能动性与创造性，这是熟练掌握艺术客观规律后，闪现的灵光与顿悟，才形成古今风格各异的作品与流派。

　　优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的，作者本人也无法很好地重新绘制出第二幅，即使能复制，与原创作品相比，也会存在较大差距。究其原因，中国画创作需要灵性随机与当时的心境，而灵性随机往往是转瞬即逝，创作时的心境在不同时期不尽相同，同时也体现了中国画写意、书写的特殊性。当今社会中国画赝品很多，往往只能勉强仿其形，而无法仿其意，具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制，几乎达到乱真，就可以知道这幅原创作品没有较高的学术品位，以此判断原创作品的艺术价值。不以职务地位论画，不以名气名声论画，唯以作品的艺术水准而评判，所以中国画作品要经受时间和历史的检验。

　　名家大师级人物的产生不能靠打造，应该凭自己的真才实学，用自己的作品说话，以职务头衔，以攀门附会，人为打造的名家，只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙，存其精华，弃其糟粕是历史的客观公正性。历代传世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的?他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验。当今的中国画坛缺乏大师级画家，真正大师的作品、艺术思想及人格风范将推动着中国画的发展，其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。

　　书画同源及其他

　　书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，离开了书法，缺失了书写性，中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴沉着与精纯;从简帛书中感悟旷达豪放与舒展;从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辩证关系。书画同源，富有民族文化艺术特色，是中国画的固有特征，创作中国画必须以书入画。

　　许多人将正楷视为学习书法的基础和基本功，是错误的观点，这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的观念误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗?正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习，以避免僵化，各种书体也需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。

　　“馆阁体”书法的历史由来，是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字，提出的书写方式是馆阁体的起源，李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等，馆阁体成为标准的官方书体，清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、树碑立传等。馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从两千多年前直至现在，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展，不仅是对正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范定格式，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。艺术贵有创造，在骨法用笔的前提下，书法的线条应该长短、粗细、浓淡、干湿形态各异，字形大小、长偏、正斜不一，构图疏密、聚散、虚实、呼应有致，作品倾注着作者的思想情感，才能产生书法作品富有变化的节奏感、韵律感，产生书法艺术的无穷魅力。当今有些人迷恋于馆阁体书法，认为学习馆阁体才为规范正统，馆阁体书法的确需要笔法线条功力，但是功力不等于是创造。学艺术不能有奴性，应解脱、抛弃禁锢自己的俗套陈规，去获取艺术的自由，自我精神的解放，创造具有个性的自我书风。

　　艺术贵在创造，在传统基础上形成鲜明独特的个人艺术风格

　　艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承。风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格，需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格;处心积虑地变花样不等于风格;绘画材料的更换所产生的变化不等于风格;一些画家的作品有自己的某些特点，不凸显的特点不等于是风格。风格要求与众不同，鲜明而独特，是自我独创的。风格的形成只能在传统基础上寻求;在笔法墨法中寻求;在线条中寻求。绘画风格的形成，表明画家的艺术成熟，在传统基础上形成具有鲜明独特个人艺术风格的作品，是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

　　中国画萌生于晋隋，成熟于唐代，鼎盛于五代宋代。中国画的传统，是中国画近两千年产生、演变、发展的历史结晶;是中国画的客观规律、基本技法和理论体系的经验总结;凝注着历代无数中国画家的心血和智慧;是中华民族文明奋斗的具有高智慧的创造;是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚敬畏的心态看待中国画的传统，中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者和传播者。传统与创新，是弥久而常新的问题，有些人对创新的概念模糊，处心积虑地企图制作出新面貌与新风格，是趋于形式感与表象化，是过眼烟云的雕虫小技，没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等，他们都是传统大师，也是中国画的变革大师。他们走进传统，在传统的根基上，又突破传统，在传统自身基础上的变革实验，显然更能体现中国画的规律与特征。他们以辉煌的艺术成就，回答了传统与创新的问题，他们的作品是真正意义的创新。凡载入中国绘画史，无一不是借古以开今的大家，随着时代的变迁，他们的作品不会过时而愈显珍贵，他们的作品也为中国画面向现代、具有时代感的问题做出了注解。传统是创新的基础，任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

　　中国画品评标准之我见

　　画史上，有诸多中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”、“妙”、“能”、“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”、“神”、“妙”、“精”、“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近现代黄宾虹提出“江湖画、市井画、文人画、士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准，可谓持续不断，众说纷纭。只是这些品评标准过于简单空洞，没有进行较详细的具体论述。品评标准的意象性语言，会使人产生不同的理解而无所适从，很难理解真正的含义。因此，历代画论的品评标准是不完善的。

　　当前在中国画继承发展的复杂态势中，对中国画品评标准问题进行思考，探索出中国画的正确品评标准，具有现实意义和长远意义。目前由于缺乏中国画的审美基础共识，中国画的品评成为较模糊的概念，缺乏较为统一的品评标准。多元时代的多元标准，品评标准的多样化等于品评标准的混乱，造成了中国画品评尺度的失真。例如以世界文化一体化的观点，用西画的品评标准来要求中国画。当前中国画的“新颖”与“形式感”，似乎成为品评的决定因素，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖，加剧了人们对品评标准的模糊认识。还有人认为中国画品评标准是众口难调，中国画既有品评标准又没有品评标准，从现在看是标准，从将来看未必是标准，品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格、画家的职务和官位来界定中国画作品的品评标准等。针对这些现象，更证实了元代赵孟頫的断言：“画固难，识画尤难。”品评的水平是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一位中国画家画不好中国画，制约的重要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力，辨别不清作品的优劣。如果是审美眼界高而手低，是可以逐渐自我完善的，如果是审美眼界低，必然导致手低，从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画的理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力，也很难写出正确的理论评论文章。大千世界俗眼居多，因而产生黄秋园终生落魄、陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。面对当前种种品评现象，重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。

　　中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义，品评标准必须从中国画技法、审美理念、理论体系等方面，从中国画所特有的民族文化精神中去界定，寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准，品评标准应该简明、具体而易懂。我认为品评中国画作品有四个主要标准：

　　一、骨法用笔。中国画的笔法线条代表着中国画的传统和精神，要写出骨法用笔的一波三折富有弹性和韧性的线条。按历代中国画论的观点，没有笔法线条的中国画是不能品评的作品，因此，要品评中国画作品，首先要品评线条的优劣。

　　二、自然态。作品注重意象、兴象精神的高扬，注重书写性，中国画的写意尤其需要自然书写的创作方式。作品呈现随机而生、自然天成，没有拘谨刻意的笔墨制作，没有矫揉造作。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志，返朴归真的自然为中国画的高境界，中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。

　　三、作品根源于中国画的传统和精神。其作品无论如何变革创新，其根基是来源于中国画的传统精神，是在中国画传统基础上的变革，借古以开今。迄今为止，还没有产生割断中国画传统的传承，而自立面貌风格的真正成功者。

　　四、作品形成鲜明独特的个人艺术风格。作品要求超凡脱俗，与众不同，鲜明而独特，为自我独创。作品形成鲜明独特的个人艺术风格，是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成鲜明独特的个人艺术风格是困难的，只有极少数中国画家才能做到，因此，能形成较凸显个人艺术特点的作品，也不失为优秀中国画作品。

　　这四个中国画作品的品评标准，是中国画的审美理念，也是中国画的审美观。四个标准不能分割，要结合在一起进行中国画作品的品评。四个品评标准同样适用于中国书法作品。

　　学习与创作中国画是精神生活的需求，为寂寞之道

　　中国画的学习与创作，更重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式，其目的是寻求精神生活的充实，获得艺术化人生境界的实现。在当今商品经济社会，有些画家屈服于市场，取悦他人喜好，丧失自我艺术追求，作品趋之甜俗。在功名利禄面前显得浮躁不安，承受着急功近利的精神压力，因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。只有精神富有的坚定艺术信仰者，不受制于人，方可谈精神自由与自由拓展，艺术成就垂青于寂寞的耕耘者，因此在精神上追求“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言：“书画乃寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保赤子之心，以其真性情入画。”

　　历代中国画者，总是追求学识充实，内观返照，先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画讲格调，高尚的艺术在形迹上是学不到的，是从画家人格修养中取得。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美，将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融，通过中国画这一艺术形式，达到人品人格的修持内美，进乎道才是真正目的。人品决定画品，北宋郭若虚认为：“人品既高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用，建立在人品基础上，才能对其绘画进行要求，具有高尚的人品才能提高艺术境界，作品是人品人格的真实写照。有德者得大道，乏德者得小术，思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品，胸襟狭小的画家很难创作出阳刚大气的作品。要将绘画视为人生修为的载体和手段，正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立，并得以完善，将绘画从单纯的艺术范畴提升到人格修养的高度来认识，是思想境界的升华，是典型儒家思想在绘画中的体现。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、利益、荣誉、诱惑和谗言，正确对待这些问题，难道不是人生观的自我完善、艺术观的自我表述。

　　二、寻求学习中国画的基本方法

　　百年来，在普遍引进西方美术及其教学体制之后，临摹被不断贬低否定，临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词。但研究临摹是对中国画整体的认知过程，不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段，就无法画好中国画，任何技术性工作都需要基本功，更何况艺术。

　　一些中国画的初学者，不知如何学习中国画，对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式与方法必须遵循中国画的教学规律，文里结合自己的学习体会，阐述如何学习中国画的一些基本理念，寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何学习中国画这一基本内容。

　　研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的必由之路

　　研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的初始阶段，需要研究临摹是由中国画的教学规律决定的。中国画的绘画模式、绘画笔墨语言、审美鉴赏能力和艺术规律，需要在临摹中理解而获得。历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课，说明临摹至关重要的意义。当今临摹这一基础教学方法成为问题，是因为百年来，在普遍引进西方美术及其教学体制之后，临摹被不断贬低否定，临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词，使一代青年中国画家远离传统，对中国画的传统精神与笔墨语言无法正确理解和掌握。研究临摹是对中国画整体的认知过程，不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段，就无法画好中国画，任何技术性工作都需要基本功，更何况艺术。中国画历史悠久博大、独特精深，前人为我们留下无数传世佳作与较完整的理论体系，每一位中国画家在学习传统绘画过程中，都必须下苦功夫。西画的教学方式主要以写生为主，中国画的学习方式主要以研究临摹传统作品为主，学习中国画的后期才进行适度写生。我以前从事水粉画和油画，1984年触及到中国画，非常重视自己的基本功学习，用了十年时间，研究临摹了大量历代传统作品。学习传统有三点体会：

　　一、研究临摹大量历代传统经典作品，是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖，是基本功。临摹传统作品只是学习中国画技法与思识中国画的过程，又是寻径开山的过程，不是艺术的最终目的，临摹是学习的方式，创作才是目的。

　　二、临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家，一定要博采众长，要取众家之所长。艺术有先入为主的问题，如果单一临摹某家有局限性，今后创作必然受到某家风格的束缚，落入窠臼则很难摆脱，会影响今后自我绘画风格的形成。临摹的目的是为了提高自己的笔墨基本功，又不会形成束缚自己的框框套套的笔墨程式。

　　三、学习传统，忌讳盲目迷恋执着于前人笔墨，忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取其精华、弃其糟粕，要活学活用，灵活应用在创作中。

　　研究临摹过程中的一些问题

　　《芥子园画谱》是一部中国传统绘画的经典课本，已出版问世三百余年，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书，其学习范本的历史地位与影响是深远的。由于受到当时印刷技术的限制，《芥子园画谱》存在着某些不足，中国画的墨法无法体现，缺乏浓淡变化，笔墨关系较为刻板，构图较为单调等局限性。可以研究临摹《芥子园画谱》，但是，如果将《芥子园画谱》作为单一的临摹范本，容易使初学者陷入守旧和僵化。本来应该直接研究临摹历代传统名作，但名作真迹难寻，只能借助于印刷品和复制品。当今高科技的印刷复制技术，使我们能欣赏到以往较难得见的传世名作印刷品和复制品，其笔法墨法具有较高的清晰度，与原作相差无几，为初学者提供很好的研究临摹范本。如果临摹整幅名作有困难，可以选择名作的局部临摹，待临摹技艺提高后，再临摹整幅名作。临摹的过程必须从易到难，由浅入深，开始临摹的初期要力求形似，然后逐渐过渡到神似。比如中国山水画传统技法中有许多不同的皴法，山岩的结构纹理为皴，如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法，初学者会无所适从，不知该如何学习，这些皴法需要了解，主要体现在思想概念上对这些皴法的认知。皴无定法，如果执意于某一皴法，是一味泥古，古人也不会固定使用某一种皴法，要服从描绘的客观对象，在诸多皴法中善于混合使用，在传统皴法基础上发展，自创新法。

　　研究临摹大量历代传统作品，为作品风格的形成奠定了笔法墨法基础与较扎实的创作基本功。但每一位中国画家都要面临师承与个人风格的问题，如何正确理解对待这一问题至关重要，无论师承哪位名家临摹哪些名作，都要保持艺术的自我独立意识，牢固树立师承只是为今后形成个人绘画风格而准备这一观念。

　　树立不断自我否定、自我重塑、自我完善的中国画创作观念

　　我们经常见到一些中国画家，他们的作品从中年到晚年，几十年的绘画面貌没有产生什么变化，晚年的一些作品甚至还不如中年作品出彩，艺术创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的，首先是笔墨功底的问题。一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程，缺乏扎实的笔墨基本功，在这种情况下进行创作，只能依据自己对中国画肤浅的感性理解，以自己不完善的表现手法，不断地进行重复，这种重复是在不断深化强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复，使作品缺乏变化，显得刻板呆滞，产生了作品的“结壳”而不能自拔，导致了艺术创作长期处于僵化状态。处于僵化状态还有其他原因，如画家的艺术潜质、学识、人品，甚至性格等诸多因素。因此要成为有成就的画家是不容易的，需要很高的综合素质。要树立不断自我否定、自我重塑、自我完善的创作观念，应用在创作实践过程，这个过程，实际上是不断自我提高的过程。要注意把握作品面貌上的演变过程，扬长避短，在绘画实践中不断寻求适合自己的艺术道路，一旦认定适合自己的正确道路，就要定力十足地走下去，锐意进取直至成功，由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。物有常态，但艺术不能有定型，不破不立，有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的，近乎完美的艺术较为罕见，即使已形成较成熟的风格特点，也不能固守自我模式一成不变，终生都要进行自我否定，以寻求变化与发展。

　　学习中国画的师承问题

　　学习中国画历来重视“师统”、“师道”，但并不都主张唯师是从，遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师，以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”意在引导学生不要满足从老师作品上的简单摹仿，应认真学习老师的艺术创作思想与锐意进取的精神，从中感悟画理，自己的作品要另辟蹊径，所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师限于自身的创作能力和理论水平，让学生临摹自己的作品，灌输自己不完善的中国画理念与教学方式，贻误了学生，这种贻误会影响学生今后相当长的时间，如果成为定势，要摆脱老师的窠臼和影响是困难的，是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生，不轻易让学生临摹自己的作品，他传授学生正确的中国画基本规律、基本理念，重视并指导学生的笔墨基本功学习，培养开拓进取精神，使学生的作品形成自我特点，学生会因此而终生受益，所谓“名师出高徒”的意义也在此。

　　具有绘画潜质的初学者，如果没有机会进入美术院校学习，没有老师传授，未必是件坏事，自学成才之路也是正确的选择。作为自学者，学画的道路一定要正确，注重笔墨基本功的学习，不走冤枉路，不寻求捷径，不误入歧途，在自学过程中始终掌握正确的学习方向。古今中外很多大师级画家都是自学成才者，他们的成长经历是成功的例证。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习，只是学了一些基础绘画知识，在漫长的艺术生涯中，这些基础知识显然是不够的、粗浅的，也需要走自学成才的道路。绘画者注定是终身自学者，其它学科也是如此。

　　不应该依赖写生稿、照片进行中国画创作

　　现在的一些画家依赖写生稿，甚至依赖照片进行创作，我不赞成以写生稿作为创作的摹本，更反对使用照片。这种依样画葫芦的制作模式，会制约画家的创作思路和激情，会缺失作品的精神内涵和生机。依赖写生稿、照片进行创作，从根本上违背了中国画的“中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”、“步步生发”等基本创作原则。一些画家不写生，没有生活积累，只能凭借照片闭门造车，一旦脱离照片就无法很好地进行创作。我理解的“外师造化，中得心源”，必须对大自然进行观察写生，积累生活素材，但不被自然物象所拘束，中国画的写生不是对自然物象的真实再现，要懂得去其冗杂、补其不足、得其内美的取舍关系，写生必须注重自我主观意识的发挥，写生的过程应是创作的过程。创作作品如果一定要以写生稿为参考依据，必须经历二次创作。面对大自然，通过写生以达到目识心记求得心源，其目的是心中自有丘壑，以心中融化升华后的丘壑创作山水画，符合中国画强调的主观意识与写意性，作品更能表达画家内心的精神世界。

　　学习中国画需要几十年知识积淀的潜移默化过程

　　中国画这门艺术学问内涵深巨，学习中国画需要知识的长期潜移默化，需要几十年知识积淀的过程。欲速则不达，因此在艺术上不能过早地求脱求变，需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度。历史上没有产生过速成的中国画家，只有通过量变才能产生质变，积学致远，大器晚成，晚年变法最可贵，吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家也是在七十岁以后，艺术才逐渐成熟，形成独特鲜明的自我风格。从这种意义上分析，当今一些已经成名的画家，他们的作品并没有达到火候，还有很长的路要走。职务高名气大不等于作品质量高，职务低名气小不等于作品质量差。由于思想和艺术还没有很成熟，画家成名太早未必是好事，因为成名之后会遇到一系列问题，如果不能正确对待这些问题，不能正确对待自己的名气，不能正确对待物质利益，在名家的光环下，难免会不思进取、固步自封而产生苟且之作，不升华即沉沦，使自己的艺术生涯走向平庸而黯然失色。

　　大法至简。对待任何事物，面对其错综复杂的现象和问题，我们应该抓住事物的本质规律和主要矛盾，不被枝节的现象和问题所缠缚。中国画貌似复杂深奥，似乎有许多难以解读的问题，实际上只要我们能熟练掌握中国画的基本规律、基本理念，就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。