借经典文学之力 扬古典昆曲之旗

——评昆曲《救风尘》

近来，在如火如荼的“大戏看北京”云端展演季中，值得关注的是北方昆曲剧院的一系列昆曲剧目相继登场，让更多观众看到了近年来“北昆”经典改编、新编古装与原创现代戏“三并举”的创作策略。1957年6月22日北方昆曲剧院建院时，陈毅曾经说过，希望“发挥昆曲的固有长处，且在新的基础上进行创作”。这句今日听来极其寻常的话，做起来似乎并不简单，而对传统剧目进行挖掘、整理、改编的“支脉”可以说已是该剧院深耕发展的“生命线”。近期“北昆”的三部经典改编剧目《赵氏孤儿》《白兔记·咬脐郎》《救风尘》云端上演，让笔者再次感受到创作者们在捍卫昆曲古典品格之下的一种再创造。其中，由晚昼编剧、徐春兰导演、魏春荣主演，根据关汉卿元杂剧《赵盼儿风月救风尘》改编的昆曲《救风尘》，更因为尽显昆曲雅中有俗、俗中有雅的妙趣而令人印象深刻。

借力经典的文学性

关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》是一部颇具市井趣味的喜剧，但是其真正作为经典留存于世的原因还在于其精湛的“文学性”。戏曲的文学性究竟是什么？它绝不是看起来很美的华丽辞藻，而是让人物在符合角色性格、身份的语言下鲜活起来，纵然是最本色白描的词句，其文学性也不容忽视。

今天我们理解关汉卿的伟大，就在于他首先为中国戏曲文学史留下了一系列生动有趣的人物形象。这其间既有如赵盼儿、宋引章这样身处勾栏瓦舍、地位卑微却非典型性的女子，也有如周舍、安秀实这样秉性相异、身份不同的典型性男子。只见关汉卿笔下的这两位女性，一位成熟机智、懂得世态，一位却深陷“爱情”的“陷阱”，两个姐妹的遭遇在救与被救之间有着天壤之别。而关汉卿笔下的周舍和安秀实则是典型男性角色的另一种对照。他们一个是典型的风月场子弟，多金且花言巧语、善讨女子欢心；另一个则被塑造成典型的书生形象，老实本分、略显“窝囊”。元代的关汉卿写出了同一身份、同一性别不同角色的差异性、复杂性。其次，关汉卿这一剧作的文学贡献还体现在，通过一个风月“机关”将女性婚姻爱情的遭际充满机趣地转化为诙谐的喜剧故事，而这种极具反转的戏剧性恰是合于“场上”搬演的，这也是该作品能流传于今的重要原因。

面对这样一部戏剧性和喜剧性兼备的作品，编剧保留了关汉卿笔下的赵盼儿、宋引章、周舍、安秀实的人物性格、人物关系与核心戏剧情境，以及关汉卿剧作语言的本色与古意，可谓站在了大师的肩膀上。当然，编剧在继承的同时也进行了充分的创新，打破了原著中“四折一楔子”的结构和“一人主唱”的规制，吸收了传奇的剧本特点，以七折段落铺排故事，将唱段分布给不同的人物，这是出于对当代戏曲观众欣赏习惯的适应。更为点睛之笔的是，主创们还全新创作了赵盼儿为了搭救好姐妹，雪夜骑行的“趱行遇雪”一折，将这一小女子的智慧、胆略、侠气，以及情义担当于一身的性格特质铺叙开来。这种借力文学经典的再创造无疑是当代昆曲创作的有力保障。

张扬戏曲的古典品格

借力关汉卿的智慧遗产，是昆曲《救风尘》创作的一条捷径，而坚守昆曲的古典品格，则是对当下戏曲创作言必称“现代”的一种回拨。而这就不得不提该剧的导演徐春兰。她是一位对剧种的表演特质有敬畏、有思考的导演，这从其导演的莆仙戏《踏伞行》、昆曲《赵氏孤儿》等众多作品可以看出。而笔者对她的关注则开启于她的小剧场京剧《阎惜姣》。20年过去，徐春兰显然已树立起了自己的导演风格，那就是以京昆表演的程式典范和以剧种自有的表演个性互为滋养的古典品格。

在徐春兰导演的心中，古典品格自然而然地归结为以演员表演为中心的舞台。昆曲《救风尘》中，她通过引导演员内心体验激发演员更大的表现力，让剧中人物皆在昆曲的手、眼、身、法、步之下更显细腻动人，着实是将昆曲的文学性与昆曲的程式紧紧联系在一起的精彩案例。昆曲《救风尘》从第一折“应约劝妹”直到第七折“三鼓双圆”，呈现在舞台上的赵盼儿是立体的：一个洞悉世情、对宋引章真心相劝的大姐姐样态；一个将自己的爱情与相思、坚守紧紧联系在一起的小女子情态；一个在姐妹婚礼上被决裂，但是在宋引章陷入绝境后义愤填膺的大女子情态；一个胆大心细，自信沉着与周舍换取休书的大女主做派。徐春兰对女性的诠释是多面的成长的，其实也是现代的。

导演在这部作品中更大的颠覆还在于对周舍这一人物的处理。关汉卿的剧作中，周舍以“末”的脚色登场，而在场上搬演之时，周舍这一人物大多以丑行应工。然而，在这部昆曲《救风尘》中，周舍却以昆曲生行应工，由武生演员刘恒来扮演，这一处理无疑渗透了导演对这一人物的当代理解。周舍作为一个官宦子弟，“自小花台做子弟”，家世优越，长年流连于女性之间，样貌和伪装性大抵是有的。惯常让周舍以丑行涂面，更突出的是其轻薄油滑之丑态，而忽略了他的家世身份和善讨女子欢心的前提条件，所以徐春兰导演大胆将周舍归于昆曲生行，以武生的英俊帅气以及身段做工的舒展来突出周舍外在的“形式美”，再以其实际行动的猥琐来突出这一人物内在的丑，如此形成一种人物内外反差的张力，可谓是对戏曲人物归行的一次大胆突破。这种将自己隐身于演员之后、剧种之后，但同时又不失现代导演所具有的统领性和风格化塑造的创作方法，是值得注意的。

打破单一行当的戏曲表演

昆曲《救风尘》最夺目的无疑是演员和表演了，主演魏春荣在剧中俨然和赵盼儿已经合为了一体。阿甲先生曾以“戏曲表演文学”来阐释戏曲中除了语言文学之外的另一种文学方式——表演，以此来强调戏曲表演的歌舞、身段、做工与文字语言一样具有表现情节、环境、事件，以及人物心情和感情的功能。这一主张的提出旨在让人们注意到，戏曲的歌舞或者程式绝非仅仅是造型美的形式，真正好的戏曲表演是可以具有文学功能的内容表意性的。也就是说，好的演员是可以通过语言之外的程式、身段、舞蹈、做工等来推进情节、描写环境、抒发情感、表达人物性格的。

魏春荣作为北方昆曲剧院的“当家”花旦，塑造过很多闺门旦（五旦）的人物形象，而昆曲《救风尘》是一部喜剧风格的作品，讲述的是发生在瓦舍勾栏市井底层的女子，所以与大多数闺门旦的形象不同，赵盼儿主要是“六旦”归行。但是该剧中，魏春荣为观众展现出的赵盼儿却绝非六旦一个行当可以涵盖。在初开场的时候，她是一个花季少女赵盼儿，对安秀实快言快语，对宋引章的一个眼神、一个玩笑的表情却尽显闺中姐妹的俏皮活泼，这其间是以六旦的技术为主；而当关目涉及与魏相公的情感，表达女儿家的思念之情时，俨然又是安静稳重的五旦形象。人物最为光彩的高潮部分则是赵盼儿为了搭救自己姐妹的“趱行遇雪”和“计讨休书”两折，魏春荣借鉴了“刺杀旦”的表演方法，通过翻转跌扑的身段既表现雪路打滑、疾行飞奔的情景，又通过载歌载舞唱段表现自己内心的紧张。这时的赵盼儿是侠义的。而与周舍周旋之时，她则通过躲闪的眼神、娇嗔的念白、柔媚的唱腔和一系列欲拒还迎的表情，将此时赵盼儿的娇媚淋漓尽致地表现出来。所以说，魏春荣的表演是具有文学性的，她通过打破行当的多层次表演，不仅让人物在她的表演下身心合一起来，也通过细腻的程式、表情、歌舞将人物的多面性显现出来，无疑是更具观赏性的。

通过昆曲《救风尘》可以看出，戏曲的现代表达可以是多元的，创作者可以是吸收借鉴其他兄弟艺术的表现手段，融入新的舞台观念。但是，创作者也可以纯粹依托传统戏曲表演本体的技法规则，通过对行当的跨越和突破对人物进行深度发掘，让戏曲本体的绚烂水乳交融地传达出来。

（作者：张之薇，中国文艺评论家协会会员，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员，北京市文联签约评论家）

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