《新时代文艺评论话语建设论稿》：文艺评论的理论自觉、时代自觉与行业自觉

2023-06-29

阅读：来源：“艺术评论杂志”微信公号作者：韩宵宵收藏

诺斯罗普·弗莱在《批评的剖析》开篇便指出，“批评之于艺术恰如史学之于行动和哲学之于智慧”[1]。近年来，无论在政策语境还是学术语境中，文艺评论作为一个热门话题，被置于越来越显著的位置，但对其在理论建构面前“失语”的诟病、在价值判断面前“失节”的质疑、在艺术实践面前“失效”的批判也一直没有停止过。文艺评论及其话语建设可谓在矛盾与冲突中一直呈现着“在路上”的状态。近来，研读胡一峰所著《新时代文艺评论话语建设论稿》（以下简称《论稿》）一书，书中所体现出的“行业”视角，以及作者以此视角透视文艺评论行业，呈现出的理论、时代与行业自觉，可谓应对上述“症状”的破题之作。恰如作者在该书“前言”中所说，“首先把文艺评论当作一个行业来对待，由此确立‘问题意识’，进而从历史的、学理的角度寻找答案”，“理论的自觉、时代的自觉、行业的自觉，一直指引我在评论道路跋涉。我想，这三个自觉融会贯通在一起，还应转化为现场的自觉”[2]。基于此，这本书采取了概述与个案相结合的方式，将作者的理论思考与其对文艺评论实践的观察结合起来，使思考的深度寓于评论的广度和温度之中。

一、理论自觉：理论作为指南而非公式

百余年来，在文艺评论发展史中，新旧问题不断交织与叠加，对“文艺评论是什么”的追问，始终伴随着其发展历程，恰如西西弗的巨石，以千万次的滚动敦促我们进行千万次的反思，并不断反本溯源。这其中，文艺理论和评论的关系一直是问题的重要一隅。学界在讨论该问题时，大多充分肯定理论之于评论的重要性，如王元骧做出的判断：“文学批评尽管是立足于对文学现象的剖析和说明，但又必须要有一定的理论为指导，否则就像王国维所说的无异于‘不通哲学而言教育，不通物理、化学而言工学，不通生理学、解剖学而言医学’。”[3]但在具体的文艺评论实践中，两者往往呈现不同程度的偏离状态。不同于“手工业”式评论的就事论事、罔顾理论，只停留在对作品表层的介绍和解释上，“摇椅批评家”惯于将理论作为公式，流连于“蜘蛛织网式”的思辨中咀嚼一己悲欢，其评论无异于隔靴搔痒，这是对理论公式化的误用。而《论稿》的理论自觉正是对这种公式化的纠偏，将文艺理论作为评论的指南，并在评论的“反哺”中探索理论内在磅礴的生命力。

其一是理论的传承性。所有关于文明的历史都留存在今天的思想中。理论所具有的传承性，使其从无穷的过去延伸至无限的未来。《论稿》开篇回溯文艺评论的理论根脉与源流，梳理当代文艺评论的历史文化资源。从历史起源看，文艺评论作为一种实践活动，在我国古代就已存在，“诗文评”就是其最初的形态。它始于唐代、兴于宋代、成于明代，直至西方的哲学、美学、文学思想传入中国，“评点体”式微，“论文体”成为更多人的选择。关于“诗文评”，杜书瀛的《从“诗文评”到“文艺学”——中国三千年诗学文论发展历程的别样解读》从民族根性上去考察中国古代文论的筋骨与风貌，给出了总体一致的解读。

从发展脉络看，胡一峰认为，百余年来，文艺评论“大体经历了以启蒙救亡、娱乐消费、尚艺求美为主要特征的三股历史文化思潮”[4]。需要指出的是，《论稿》对理论脉络的考察，是从文化思潮嬗变的角度切入的，这种宏观视角帮助我们跳出评论看评论，进而把握其趋向与变化。在启蒙和救亡的双重变奏下，作为推动文艺发展重要力量的文艺评论，被赋予了战斗武器的重要身份；而在改革开放的大潮中，文艺评论跳出政治战车，又与商品市场不断贴近。近年来，在对“政治索引式批评”和评论“自我商品化”的纠偏中，文艺评论呈现出尚艺求美的特征。在作者看来，这三股思潮并非只是线性逻辑中的非此即彼，而且还是你中有我、我中有你的共生关系，这使得对理论根脉的溯源更显必要。基于此，《论稿》以李长之“构建中国批评学的探索”为个案，希图从中汲取实践经验与理论财富。作者认为，包括正义感、独立性与理性、真善美在内的“批评精神”，是李长之理论大厦中最闪亮的坐标。这或许也是文艺评论的理论传承中最突出的内核，如堂吉诃德手中的长矛指向风车时那般敏锐与通彻。

关于理论的传承性，作者在《论稿》中还举了一个十分鲜活的例子，就是在当下互联网平台上文艺作品中的“弹幕”对古代“评点体”的激活。他认为， “‘弹幕’使传统的‘评点体’文艺评论有可能在视听化、网络化条件下‘满血’复活”，并且“把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的‘金句’ ”[5]。蒋寅在谈及“诗文评”形式零星、简约的原因时，提到了此前很容易被忽略的一点，就是古代雕版印刷是非常昂贵的，版面的有限性制约着文字呈现的篇幅[6]。这一点与“弹幕”短小精悍的原因也较为相似，涉及“弹幕”的技术本质。作者指出，“弹幕”归根结底是一种技术，随着互联网对内容的自我“提纯”，以及“弹幕”技术的不断发展，它也许会与原作一起变成网络时代的文艺新经典。

其二是理论的生成性。文艺理论虽然离不开规定性的概念和严密的逻辑推演，但其最初来源却是文艺创作实践，只有在对文艺作品的描述、评价、阐释中，理论才不断生长、最终成其为自身。而评论在其中起到了桥梁纽带的作用，担负着描述、评价与阐释的工作。高建平在谈及文艺理论与创作的关系时，曾做过一个生动的比喻，他认为理论家与艺术家若能构成教练员与运动员的关系，则是一种比较理想的状态[7]。笔者以为，在这种理想关系中，评论家可能扮演的是裁判员的角色。裁判员主要关注运动员的直接表现，而教练员则根据裁判的反馈，反思总结运动员成绩背后的普遍问题。《论稿》将文艺评论之于理论的作用，界定为“反哺”，形象地说明了两者的关系。评论家正是基于对文艺创作的观察，凝练出一个又一个重要的理论概念，对评论话语建构与文艺理论生成起到重要作用。作者指出，“新时代文艺评论话语体系建设必在文艺评论、理论和创作三者的互动中完成”[8]。“任何有生命力的理论都应有两重源头，最根本的源头当然是文艺创作实践，但最直接的源头却是文艺评论实践。”[9]

同时，胡一峰又认为，并非所有的文艺评论都能“反哺”文艺理论，而必须具备三个特征。一是“即事求理”的运思路径。“理”即“艺理”，“事”在该书中则主要指文艺创作实践。这一界定将评论的“及物性”凸显出来，恰如贝内代托 ·克罗齐所说：“批评家必须呈现出事实的元素（elements），它们只是那些有效参与构成他所考察的艺术品的元素，这些元素对于解答批评家对自己阐述的问题来说是必不可少的。”[10]古往今来，刘勰撰《文心雕龙》、钟嵘写《诗品》、金圣叹评《水浒传》、福斯特著《小说面面观》，等等，无不以具体的文艺作品为对象，获知并扩展理论认识。二是“守变求常”的学术追求。作者认为评论当有“能新而善变”的姿态。的确，“变”或许是当今时代唯一不变的色彩，追求创新的文艺实践更如万花筒般变化莫测，但“只有恪守艺术常道，以‘求常’为目的的文艺评论，才能发挥激浊扬清的‘解毒剂’作用”[11]。三是“缘技求道”的言说策略。关于“技”与“道”的关系，学界多有关注，“道”作为更具形而上色彩的概念，通常被置于更本原的位置。但在《论稿》中，作者突出了对“技术派”的强调，认为“文艺评论更有赖于对多种多样的‘技’有恰当的把握”[12]，这样才能有效解决从理论到创作中间的“技术断层”问题。

值得一提的是，《论稿》中有不少新的、生动鲜活的理论概念。例如，龚和德评尚长荣时提出的“全能型性格演员”的概念，被作者定义为“界碑式评论概念”就是很好的例证。这本身就是对文艺评论助力理论生成的最好脚注，启发读者进行更深入的思考。

二、时代自觉：评论的增量与拓展

文艺被看作时代前进的号角。《文心雕龙·时序》曰：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”的确，任何文艺都有与时代的关系问题。具体到文艺评论，“不可能存在所有时代都有效的绝对判断这种东西；任何批评家都无法脱离与自己时代艺术状况的联系”[13]。即使是在对过去经典的解读中，我们也总是与当下社会生活紧密相连，因为“过去任何时代的经典，其旺盛的生命力表现在它总是现在时、总是与当代息息相通”[14]。《论稿》立足于“新时代”这一具有新的理论逻辑与实践逻辑的历史方位，本身就是时代担当的一种体现。书中考察新时代文艺发展新的增长点，探究文艺评论功能的迭代与拓展，为文艺评论的研究与实践提供新的视角。同时作者在对广场舞、网络游戏等新文艺现象的评论中，也让我们感受到，正是这内化于心的时代自觉让他时时能看到新鲜的艺术天地，体验活泼泼的艺术世界，带我们去探寻时代那置于急剧变革中的刹那辉光。具体而言，《论稿》中的时代自觉主要带来两点重要启示。

一是新时代评论对象的增量变革。近年来，特别是2014年文艺工作座谈会召开以来，文艺评论无论在制度层面还是在学理基础上都迎来了新变化。评论除了受外部因素的驱动外，其自身也须不断调整，适应新变。《论稿》将关注点放在评论对象的增量上。一方面，这种增量体现为评论对象的复杂化。作者指出，“现时代的艺术已不再以孤立的作品状态存在，而是表现为从生产到分配再到消费和欣赏多个环节相互渗透和纠缠的链状或网状复合体”[15]。评论对象已不再仅仅是具有完成时态的作品本身，单一的专业知识与理论已不能满足评论的需要，宽泛的学科背景与多文化视角愈显重要。但是，笔者以为，这种变化应当警惕误入偏离文艺本体的陷阱，避免出现20世纪80年代，在“新方法热”中谈一切但不谈文艺本身的倾向。毕竟从本质上讲，“文艺批评可以是各种各样的批评，但是，它们不能离开审美的批评”[16]。另一方面，这种增量又体现为文艺形态的多元化。作者认为，“新时代的文艺评论必须拓宽视野，把伴随时代而生的新文艺现象及时纳入自己的评论对象之中”[17]。在《论稿》中，作者重点讨论了广场舞和网络游戏等。当然，广场舞并不是新时代才出现的新形态，但却是近几年才受到理论界和评论界关注的。在作者看来，文艺新形态的出现及其发展，从本质上突出了艺术本体与政治、经济、社会等外部因素的黏合。如果翻阅作者的其他著作，会发现他关注的并不止如上几种新形态，比如对“对话小说”的分析，他认为，这种文体实现了网络形式与主体经验的结合，而这一结合使“网络文艺真正成为一种‘文体’。也正是‘文体’上的突破，才让我们得以确认网络文艺之新具有文艺史的意义”[18]。当下学界对“对话小说”的研究甚少，值得引起讨论。

二是新时代评论功能、队伍与平台的拓展扩容。在传统认知中，文艺评论作为文艺活动的重要环节，以作品及创作现象为对象进行理性分析、评价和判断，以此为文艺辩护，引导文艺家的创作。但现实地看，新时代文艺评论的功能除了“引导创作，推出精品”外，还有“提高审美，引领风尚”，后者也是《论稿》一书所着重关注的。作者倡导文艺评论要建立“公共性的视角”，“在现代传媒、社团、市场、网络等构成的公共空间中找到属于自己的存在空间，履行审美治理的职能”[19]。特别是互联网时代，正在逐步打通生活空间与审美空间，新的审美范式正在生成，文艺评论的功能也应随之不断拓展，作者生动地将其比喻为对文艺作品、思潮和现象等开具“体检套餐”。除了功能外，新时代文艺评论的队伍与平台也在不断扩容。法国文学批评家蒂博代则曾把批评分为“职业的批评”“自发的批评”“大师的批评”[20]。的确，经典文论中，文艺评论的一种主要划分方式就是鉴于主体的不同，如学院评论、媒体评论、读者评论等。但互联网时代，这一格局发生了改变，我们进入了人人可以发声的时代。曾经沉默的听众获得了麦克风，他们的声音对文艺作品的口碑起到了越来越重要的作用。有人将这种躲在马甲后面的众说纷纭视为“洪水猛兽”。而《论稿》作者持完全不同的观点，他深信网络的自我净化纠偏能力，看到了一个个马甲后面积蕴的是普通人的经验和智慧，并将这一评论主体的扩容视为对传统评论格局的一次拨乱反正。而平台的扩容，则改变了传统评论“你说我听”的模式。作者指出，“网络传播的互动性，使受众享有了前所未有的参与度，成为媒体的一部分”[21]。面对网络中的千军万马，评论家们是时候推倒“围墙”了。

三、行业自觉：评论的精深与广博及重谈“圆形批评”的可能性

什么是文艺评论的行业自觉？我们似乎无法给出准确的、周全的界定，从不同的侧面讨论，会得出不同的答案。或许这种自觉在刘勰那里体现为“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”；在钟嵘那里体现为“辨彰清浊，掎摭利病”；在李长之那里体现为构建“文艺批评学”的抱负；而在鲁迅那里则体现为“剜烂苹果”的精神；等等。通读《论稿》，书中体现的文艺评论的精深与广博之间的合榫，为我们理解评论的行业自觉提供了另一重视角，也让我们看到当下重谈“圆形批评”及其内涵扩容的可能性。

笔者用“精深”与“广博”，主要想说明“一”与“多”的关系。《论稿》中所界定的新时代文艺评论家的身份是多重的。作者说：“具体到某一个文艺评论家，很可能一身三任，既是一个象牙塔中的学者，又作为意识形态部门的咨询对象对文艺发展提出意见，同时又在某份都市报开有个人专栏，经常对流行的电影、戏剧等进行点评。 ”[22]文艺评论始于学院派，也正是在学院或科研机构中，系统的评论得以建立。但如前文所述，当下学界、业界、媒介不断融合，文艺评论主体在不断扩容，多重身份的转化与重叠，反而更能游刃有余地应对评论的增量变革。从制度层面看，诸如中国文艺评论家协会等组织机构的建立，给予不同身份的文艺评论工作者充分的行业认同，提升其行业自觉。但是不管何种身份，评论家都应该具备精深的审美感受力。《论稿》提及朱光潜所述“趣味”的问题。朱光潜曾指出，“文艺自有是非标准，但是这种标准不是古典，不是‘耐久’和‘普及’，而是从极偏走到极不偏，能凭高俯视一切门户派别的趣味；换句话说，文艺标准是修养出来的纯正的趣味”[23]。他所说的“纯正的趣味”在笔者看来，就是精深的审美感受力。不同的身份会有不同的表达方式，其区别主要在于形式的不同，但总要以纯正的趣味面对文艺本体，避免让评论话语沦为荒唐的呓语与万能的灵药。

这种精深的审美感受力从哪里来？简单地说，多听多看多感受是途径之一，文艺评论遵循着“自下而上”的生成逻辑，可谓“不通一艺莫谈艺”。但《论稿》给我们的另一重启发是，“通多艺”方可更好地谈艺。朱光潜也曾论及这一问题，他说：“你玩索的作品愈多，种类愈复杂，风格愈纷歧，你的比较资料愈丰富，透视愈正确，你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠。 ”[24]在《论稿》中，作者立足于当下身处的互联网时代，以网络游戏为例分析道：“作为技术发展对艺术的又一次改造，网络游戏是互联网时代最综合的艺术形式，文学、美术、戏剧、电影等文艺门类都可以在网络游戏中找到自己的影子。”[25]作为网络时代综合性的文化形态，网络游戏与文学、电影及其他艺术形式联动，对网游案例进行单纯的分析已无法参透这一文艺版图中的复杂形态，还要深入到其认知心理和审美判断等方面进行体察，追踪美感在多重艺术形态交融中游走的足迹。基于此，在一定程度上我们或许可以说评论家需要“精粮”，也需要“泛食”。在实践层面，作者也做了很好的示范。《论稿》的姊妹篇《真话与道理》（杭州出版社2021年版），收录了作者撰写的关于电影、电视、戏曲、话剧等门类的五十余篇评论文章，探讨如何塑造人物形象、反映时代生活、讲好中国故事等实践问题，与《论稿》互为参照、互相补充。

行文至此，笔者忆起王先霈在《圆形批评论》一书中提出“圆形批评”的概念。他说：“我们倡导建设辩证的、感性与理性融合的、适合文学审美特性的文学批评，我们称之为圆形批评。 ”[26]这是一种不同于直线型批评的构想，指向了评论者从纵向发展向横向开拓的一种努力，寄寓着主体自谐与多学派互谐的共生态度。《论稿》所阐释的又何尝不是一种“圆形批评”呢？只不过前者更多的是针对多种批评学派各执一端、各偏一隅的评论生态所提出的；而后者则指向了评论本体，文艺理论、评论与创作辩证融合，评论主体、对象与平台多元共存，让我们对文艺评论未来的想象如圆周率一样无限不循环下去。

【注释】

[1]〔加〕诺斯罗普 ·弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，北京大学出版社2021年版，页13。

[2]胡一峰：《新时代文艺评论话语建设论稿 ·前言》，中国文联出版社2022年版，页6。

[3]王元骧：《论美与人的生存》，浙江大学出版社2010年版，页167。

[4][5][8][9][11][12][15][17][19][21][22][25]胡一峰：《新时代文艺评论话语建设论稿》，中国文联出版社2022年版，页1，5-6，110，112，124，127，79，67，81，203，197，251。

[6]参见蒋寅：《在中国发现批评史——清代诗学研究与中国文学理论、批评传统的再认识》，《文艺研究》2017年第10期。

[7]参见〔法〕阿尔贝 ·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，生活 ·读书 ·新知三联书店1989年版。

[10]转引自〔意〕廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆2020年版，页23。

[13]〔美〕格雷戈里 ·巴特科克：《艺术批评史·引言》，〔意〕廖内洛·文杜里《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆2020年版，页15。

[14]刘象愚：《批评的诸种概念 ·总序（二）》，〔美〕勒内 ·韦勒克《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，页16。

[16]高建平：《文学与美学的深度与宽度》，商务印书馆2020年版，页60。

[18]胡一峰：《镜像与世相：从互联网拯救生活》，中国文联出版社2022年版，页177。