马克思主义文论的革命话语

金永兵 北京大学中文系

　　中国马克思主义文论与美学研究取得了许多成就，但毋庸讳言，也存在着严重的不足与缺失，无法有效面对现实的提问与挑战。在救亡与启蒙交织的革命年代，马克思主义文论作为无产阶级革命理论的一部分，在政治动员、唤醒阶级意识和塑造阶级身份等方面，始终站在文化战线前沿，发挥了不可替代的作用。但当时代主题从“战争与革命”转入“和平与发展”，作为革命话语的马克思主义文论价值何在？又该如何发声呢？

　　当今时代，物质经济高速发展，科技进步日新月异，全球化影响日益深刻，消费主义思潮弥漫，同时面临着生态环境问题、贫富分化问题、民族宗教问题、国际竞争问题等一系列重大挑战，可以说，当代社会还处在马克思主义的问题域中，马克思主义文论仍然大有可为。新时期以来，中国学界一次次地试图“回到马克思”，就是希望找到马克思主义的精神实质、方法论特点，乃至挖掘出新的理论问题与话语表述。

　　但是，当代社会对马克思主义文论的现实需求和中国马克思主义文论的失语却构成了尴尬的现实。曾经具有时代活力、阐释效力、理论魅力乃至革命力量的马克思主义文论在新的时代只是延续了自身的惯性，特定历史时期的意识观念仍在主导着马克思主义文论的革命话语，并固化为一种理论框架和思维模式，似乎马克思主义文论的资源与内涵都已在特定战争年代开采用尽并不可更易。改革开放40年来，中国的马克思主义文论研究大多停留在“述而不作”的状态，甚至陷入了一定意义上的本本主义，失去了与现实的血脉联系，斫丧了马克思主义文论本来最重要的理论品格——实践性。按照现代文学理论的学科知识架构，马克思主义文论的革命话语被总结为现实主义的几条规律，文艺批评的几条原则，以及文艺的时代、民族、阶级性质，党对文艺的领导和文艺的社会作用尤其是教育与动员作用等命题，并将文艺、审美问题包裹在阶级斗争、劳动实践、物质基础等终极话语中。这就导致中国的马克思主义文论缺乏必要的“术语革命”，没有建立起新的话语体系和理论范式。

　　目前马克思主义文论研究的僵化与萎缩，是由很多原因造成的，其中一个重要原因是未能在“后革命”环境中处理好革命话语的时代转换。我们既不应该也不可能一成不变地以既有的革命话语言说当下现实，也不能以后来者的自大与无知否定革命的合法性，而是要开掘革命话语的新的阐释效力和理论价值。

　　若想实现革命话语的时代转换，关键在于准确而全面地理解革命的内涵、性质、意义，建构新的话语范式。这里所说的革命，是指现代革命，意味着发生了历史开端意义上的变迁，运用暴力建构出了全然不同的政权形式，并最终缔造出一个全新的社会。革命不是自古就有的，农民起义就算不上革命，因为不过是旧有制度的再循环。革命是现代社会的现象，具有新开端的意义，即历史出现新纪元，正如胡风在1949年所写的政治抒情长诗的题目所标示的那样，“时间开始了”。

　　革命话语不能把革命简单地理解为夺取政权，改朝换代，不能简单地把革命叙述成压迫与复仇的故事。在“后革命”时代，革命话语、革命叙事需要更全面更丰富的内涵。但是，在长期以来的革命话语中，无产阶级革命通过解放无产阶级进而解放全人类，为个人和人类争取自由的内涵往往被忽视了，现代中国革命本身所具有的现代性追求，它对启蒙思想的征用与超越都隐而不现，马克思主义经典作家那里的自由、人的类本质、现实的个人、人的感性解放、人的全面发展等极富人本色彩的思想完全不在革命话语之中。新时期以来的革命话语、革命叙事没有提出新的理念、新的方法、新的概念，难以建构起新的文学格局和美学范式，不但无法承接五四启蒙的现代性叙事，也无法面对当代社会现实，只好把话语权拱手让人，窒息了马克思主义原有的生命力。因此，新的革命话语建构不仅要继承革命过程中形成的对革命的自我言说，还需在更广阔的社会历史联系中，尤其是在当代现实与未来趋势中言说革命。

　　革命不是请客吃饭，它必然意味着暴力冲突和敌我斗争，因此，言说革命必然涉及对暴力内容的书写。也许是为了与当代审美趣味，尤其是消费主义的感官化、娱乐化趋势相迎合，革命暴力往往成为文艺创作中的热门内容。革命话语、革命叙事不可能不涉及暴力，但它旨在呈现革命及其暴力的合法性、必要性，决不应该是展示乃至欣赏、迷恋暴力。在这个意义上说，关于革命暴力的书写，要准确把握叙事的方向与尺度，要从革命的暴力美学转变为革命悲剧美学。伟大的革命行动与伟大的悲剧行动一样，意味着暴力与无序，更包含牺牲、奉献、艰苦卓绝的奋斗，充满了崇高感和悲剧性。长期以来人们怕谈革命悲剧，往往将悲剧庸俗地理解为失败，因而很少有优秀的革命悲剧作品出现。除了空洞的崇高、廉价的乐观和肤浅的大团圆理想，中国的革命叙事缺乏悲剧创作，革命文论革命话语中也缺乏悲剧内容。尽管马克思恩格斯那里存在悲剧理论，但是国内马克思主义文论并没能将这些富有创造性的思想转化为中国革命悲剧美学，往往只停留于经典作家的文本阐释的层面。

　　当代马克思主义文论建设要直面既有革命话语存在的不足，在更宏大更深远的学术视野中，在多面向的维度中重新思考革命与现代性、革命与启蒙、革命与自由、革命与人、革命与悲剧、革命与审美、革命与乌托邦的复杂关系，进一步挖掘马克思主义理论资源，提出富有时代意义和中国特色的革命话语范畴和命题表述。

如何对文本形式做耐心的政治阐释？

谢俊 清华大学中文系、世界文学与文化研究院

　　上一期《文艺理论与批评》刊发的鲁太光的文章《马克思主义文艺批评“缺”什么？》提到马克思主义批评须重视形式批评，我认为这是马克思主义文艺理论学科建设和批评实践的关键问题。我在题目里强调“耐心”，就是指应对文本的形式保持耐心。上世纪80年代中期，“新潮批评”曾结合形式批评技巧向传统马克思主义文艺批评发起挑战，这种批评和当时文艺上摆脱政治、向内转、形式创新的主张很契合，对当时的寻根文学与实验小说的解释也显得比较深入，所以那场战役马克思主义批评败北了。进入90年代，随着先锋派落潮，现实主义复兴，新潮批评也被边缘化，近年马克思主义批评又有复兴之势。但如今的马克思主义批评是否克服了形式分析上的短板呢？我发现不少批评还是不太重视文本的形式中介。比如，有的用对作者政治见解的讨论代替对文本的政治性的讨论；有的直接根据文本呈现的情况去讨论现实问题；有的只看重那些直接反映底层生活、呈现明显的阶级问题的现实主义或非虚构写作，对其他如更关注个体深度或更具现代主义色彩的写作以及有娱乐倾向的大众文化样式都持轻蔑态度。以上诸种对美学形式的粗疏态度引起了我的不安，我想，这样的批评是不是更像某种观念论的投射而与作家实际的创作状态或读者真实的审美感受比较隔膜呢？这些批评家们能否应对强调形式审美、处理与形式相关的理论问题也更娴熟的非马克思主义批评家的挑战呢？更重要的是，这样的文本阐释方式是否会阻碍我们深入认识复杂的文化样态和更鲜活的生活经验？

　　在这个意义上，我认为鲁太光提出应重视形式批评是一个及时的提醒。他主要从经典作家那里找资源，我则到“西方马克思主义”那里寻求养分。我主要谈一个方法论的问题，即“西马”作家在对形式做政治阐释的问题上有过哪些探索和争论。我想从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》谈起。这篇著作很有名，但也相当含混，所以很多读者对本雅明所持的方法并不清楚。有必要指出这是本雅明后期转向马克思主义后的写作，这时他还写了《发达资本主义时代的抒情诗人》。注意这两个题目，可看出本雅明是在寻找文化形式和时代之间的关联，探索形式的历史性及通过形式探索历史，这是“西马”思考的典型方式。什么是形式？我想先要摆脱亚里士多德式的形式/质料说的理解，形式不仅是载体，在黑格尔那里，形式是理念实现的中介，理念让自己成为主体，在世界里行动，并通过这样的展开实现了自己。我们也可以由此思考《资本论》的写作，马克思通过跟踪资本这一主体在生产、消费、交换、流通等领域中的展开和实现来理解资本主义。本雅明跟随波德莱尔的抒情诗的形式的展开来理解发达资本主义，而卢卡奇在《历史与阶级意识》中则通过对以康德为代表的资产阶级思想形式的解读去认识资本主义社会，并由此发展出他的物化理论。我们还可以再举杰姆逊的例子，杰姆逊在不少场合透露他正在编辑一个总题为“社会形式的诗学”（The Poetics of Social Forms）的自选集，除第一卷还不大确定外，第二卷是尚在写作中的中世纪寓言，第三卷包含《现实主义的悖论》里的篇章，第四卷是《单一现代性》和《现代主义读本》，第五卷是关于后现代的文章，第六卷是《未来考古学：乌托邦欲望及其他科幻小说》里的文章，按这个次序，很容易理解杰姆逊的思路——为特定历史中的社会形式找到诗学形式，或反过来通过对诗学形式的阐释去触摸历史。这个经由形式做政治阐释的思路是我要强调的。

　　不过，具体怎么对形式做解读，历史上批评家们的方法不同，争论也很多。在卢卡奇那里，形式的展开是有主体的，也有线性进化顺序。19世纪是资产阶级的现实主义，20世纪是无产阶级的社会主义现实主义，卢卡奇将主体在作品里的行动看作是呈现社会总矛盾的方式，这样小说英雄的实践就和时代联系在一起。但卢卡奇在这里有一种化约，即给一个时代只定一个英雄，一种精神展开方式，所有其他层面都只是对它的表达，这就导致他较粗暴地对待那些看上去次要、琐碎的矛盾，比如他会认为现代主义不过是没落小资产阶级的颓废，于是不再关心现代主义负载的社会政治及其所表达的美学反抗，这也是卢卡奇最被人诟病之处。1本雅明的思路则更接近技术决定论，他对那些新的、直接的文化要素相当敏感，总能抓住那些在生活直感上引起强烈震惊效果的东西。但显然他的阐释比较武断，如他将技术从生产关系中抽象出来，将电影这种新大众艺术的革命功能理想化，只强调一点而忽略其他，多浪漫主义成分。阿多诺就曾提醒他应更辩证，指出电影技术很可能被资本操纵，阿多诺自己对爵士乐的研究也发现大众娱乐不过是资本对主体管控的媒介。阿多诺更相信现代主义艺术里的技术抵抗，如勋伯格音乐里的抵抗，但这种现代主义自律艺术在本雅明那里只是故弄玄虚的“灵晕”艺术。2显然这对朋友有各自的洞见和盲视，但如果将两人结合起来，就会发现30年代的欧洲有一个相当繁复的文化面相，而文化的复杂，又和当时政治及其他社会形式的复杂有关。这时，如果有分析者希望通过文化形式去理解政治和时代，他是否要采取一种更耐心的态度呢？事实上这正是葛兰西所主张的，即要用一种详尽无遗、条分缕析的分析方式对由各种历史残留、政治部署、文化策略所造成的形势做分析，3葛兰西的这种思考启发了阿尔都塞更复杂的对文化和社会的认识。

　　杰姆逊在《政治无意识》第一章《论解释》里详细介绍了这种新认识，并将此作为自己方法论的起点。4阿尔都塞要用结构因果律（structural causality）取代他所指认的机械因果律（mechanical causality）和表现因果律（expressive causality）。机械因果律是那种直接的、牛顿力学式的，从A到B的因果律。本雅明的技术决定论或可被视为一个例子，他认为机械复制技术的进步直接导向电影的革命性。杰姆逊并不认为这种思考是完全错的。杰姆逊指出，在某些特定的历史情形里，往往会出现好像某一个因素在主导全局的情况，而认识就会跟随这样的历史情形做出机械判断。比如在互联网时代，一些文化批评家会认为技术导致文化的根本革命，甚至产生与本雅明很类似的乐观看法，比如“抖音”这种被技术催生的新文化形式能否带来更平等、更自由的大众解放？这确是一种可能的政治阐释。但这时如有阿多诺式的批评家出现，就会提醒“抖音”与商业资本的关系，甚至会将这种新娱乐方式和一种更严酷的生命政治联系起来，而这两者又和一个全面管控的总体性社会相联系。不过这样的思维和阐释，实际上就是阿尔都塞所批判的表现因果律思维了，即任何一个局部现象都表现了一个总体的社会状况。阿尔都塞认为这是黑格尔同一性哲学带来的问题，但在杰姆逊看来，除了那个主张同一性的黑格尔外，还有一个反对同一性的青年黑格尔——就此，杰姆逊谈到黑格尔批判谢林的同一性的那句精彩格言——“在黑夜里所有的牛都是黑的”。我们发现这样一种为黑格尔所批评的谢林式政治阐释思路在我们当下的批评中很常见。比如有些论者首先将当下大众文化看作是市场时代的消费文化，受资本赞助的各种文化产品，如各式大女主剧、霸道总裁剧、屌丝穿越剧，就都不过是统治阶级进行思想控制和精神麻醉的手段。这种批评轻视具体文本的特异性和内部复杂性，认为所有文本都只是提供了由经济基础所决定的意识形态表达，而几乎不去做费力的分析。阿尔都塞认为传统马克思主义意识形态理论中的楼层结构受这种表现因果律的严重影响，可能导致用粗暴的意识形态批判代替耐心的文本阐释。事实上只要足够耐心，我们会发现文本远不是按这种还原论的方式触及历史的。在阿尔都塞的结构性因果律那里，结构各层面因素以互相关联的方式构成一个总体的效果，各层面既获得一种半自律性，又在结构性效果的制约下。而且一个生产模式中可能会并置其他生产模式，共时的空间里也有历时的残留，杰姆逊进一步说，阶级之间也会时而联合时而敌对，那些历史代理人也会或被意识形态所宰制，或爆发出乌托邦激情，这就导致了不确定性和各种可能性，而此时对一个症候性文本的形式展开阐释，就可能会为我们触及历史真实提供机会。

　　最后，我以电视剧《人民的名义》为例，略作阐释。这个文本从生产层面看就有多个代理人：弘扬主旋律的总监察局，写反腐黑幕小说的周梅森，考虑商业因素的制片方，对人物有自己的诠释方式的众演员；而电视连续剧这一美学形式，一方面要求“连续”，所以会有时间上叙事发展的主线，另一方面每一集又相对独立，所以个别剧集就可能逸出主线剧情，却同样产生强大的美学效果（如收视率最高的祁同伟饮弹自尽的那一集）；而观众的情绪则包含痛恨腐败、清官理想、底层怨恨和英雄情结等不同层面，而这样一个文化文本所展开的社会结构正是一个不稳定的多元决定的结构。这时，杰姆逊式的阐释可能至少提供两个功能：一方面，他提倡文本分析采用一种布莱希特式的反复重组的操作，通过不断讲一个故事的不同层面，充分展示文本所提供的各种文化政治空间，从而让读者获得认知教育；另一方面，杰姆逊总是鼓励一种略显乌托邦色彩的文本重构，这就是他希望通过“认知测绘”（cognitive mapping）达到的东西，即重新打开在总体上认识社会的感知通道，并在可供选择的可能性里，去建立一种更积极的关于个体与社会关系的想象。5我以为这是一种更复杂的、也更有立场的阐释方式。

　　1 Ernst Bloch, Georg Lukacs, Bertolt Brecht,Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, London and New York:Verso, 1980, pp.9-60.

　　2 Ibid, pp.120-126.

　　3 安东尼奥·葛兰西:《现代君主论》，陈越译，上海人民出版社，2006年，第91页。

　　4 Frederic Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981, pp.1-58.

　　5 Cary Nelson and Lawrence Grossberg ed., Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988, pp.347-360.

观念与实践的互动：从中国革命看朱光潜

金浪 重庆大学人文社会科学高等研究院

　　朱光潜是不是一位马克思主义文艺理论家？这恐怕并非不言自明的问题。尽管并非从一开始便信奉马克思主义，而是新中国成立后才经历了告别资产阶级美学、接受马克思主义的思想转变，但在他1949年以后的著述中，马克思主义毫无疑问占据着关键性的位置。通过对马列主义的主动学习（甚至为此自学俄语）和持续不断的自我批判，朱光潜不仅以新的姿态加入了美学大讨论，成为客观与主观统一论的代表人物，而且还经由对马克思早期文本的解释，提出了艺术作为社会意识形态和艺术作为生产实践之结合的观点，因而常被后人追溯为实践论美学的开创者。在晚年接受采访时，朱光潜更多次强调自己是一位马克思主义者。不过，也有学者对这一观点持截然相反的看法。早在美学大讨论中，朱光潜的论敌蔡仪和李泽厚，便坚持认为朱光潜对马列言论的解读是对马克思主义的歪曲，而朱光潜的实践论美学也被批评为不过是主观唯心论改头换面的新形式。后来更有学者从新时期以后的“后见之明”出发，认为朱光潜实践论美学的实质在于经由对青年马克思的解释为新时期的人性论、人道主义打开了大门，甚至猜度朱光潜对马克思主义的接受不过是“明修栈道、暗度陈仓”，由此其自我批判的文章也被视为政治高压下的违心之论。

　　由于牵涉马克思主义学说的内部差异，尤其是青年马克思与成熟期马克思的思想张力，这一争论自然并非三言两语就能盖棺定论。不过，在我看来，在这一问题上简单地回答是或否，恐怕都无益于对朱光潜与马克思主义之关系的内在理解。深究起来，这两种看似截然相反的回答，其实又都共享着同样的方法论基础，即强调首先从观念上去把握马克思主义的真义，然后再以这种真义作为判断朱光潜是否属于马克思主义者的依据。固然，搞清楚马克思的思想发展历程在马克思主义学科史上存在着毋庸置喙的重要意义，但若直接以之作为宣判朱光潜是否属于马克思主义者的标准，却显然忽视了朱光潜与中国革命的关联在其马克思主义接受问题上的作用。事实上，不仅朱光潜对马克思主义的接受并非在观念的真空中进行，中国革命的成功也并非处处谨遵马克思的规划，而是将马克思主义原理与中国实践紧密结合的产物。因此，与其追问朱光潜是不是马克思主义者，不如将朱光潜与马克思主义的关系放置到中国革命实践的历史进程中来考察。假如说青年马克思的实践观确实构成了朱光潜在接受马克思主义上的重要落脚点，那么，这一接受是如何形成的？它与中国革命的实践环节存在着何种关系？反过来，考察这一接受过程又能对我们理解中国革命有何裨益？

　　实际上，新中国成立之初朱光潜对马克思主义的接受并非一蹴而就，而是经历了一个逐渐深入的过程。尽管选择留在大陆后的朱光潜以积极配合的姿态写下了《自我检讨》，此后更通过自觉学习马列著作，努力向马克思主义靠拢，然而，这种“书本上的马列主义”却在很大程度上限制了其思想改造的深入程度，尤其是在阶级斗争理论与阶级分析方法上，朱光潜仍旧与马克思主义存在龃龉。就此而言，1951年2月他随西北土改参观团赴陕西省长安县参加土改的经历就显得特别重要。虽然时间不长，但从朱光潜参加土改后所写的三篇心得体会中，却不难见出参加土改对其思想改造的影响：一方面，通过亲身参与土改工作，朱光潜经由情感上的改变达至阶级意识的自觉，另一方面，在观察和体会中共基层土改工作的过程中，他也对过去从书本上学到的群众路线、阶级斗争、民主专政等概念有了更丰富和深入的理解，这些收获不仅使朱光潜由衷赞美新中国的伟大，更促进了其对马克思主义的心悦诚服。如果将朱光潜参加土改后的《最近学习中的几点检讨》《澄清对于胡适的看法》与参加土改前的《自我检讨》相对照，便不难发现其思想改造上的突飞猛进：阶级斗争理论和阶级分析方法在两文中已被其娴熟运用于自我批判以及对胡适的批判。

　　然而，朱光潜参加土改的收获还不止于马克思主义接受上的新境界，更在于促使其体认到实践环节在思想改造上的重要性：“像这样情感的变化不是读书听讲所可得来的，它必须由实际斗争经验才能体验到。所以我以为知识分子如果要在阶级立场上取得进步，最好的途径是参加土地改革，参加实际阶级斗争。”1他进而意识到思想改造与实践相脱节的危险：当批评与自我批评变成了互相揭发或被改造者单方面的反复认罪和检讨，当群众路线变成了自上至下的发号施令和部分人的包办代替，它们也便失去曾在土改实践中发挥的教育功能。正是这一体认，为他从自我批判转向批判教条主义提供了思想基础。在1956年“双百方针”的语境下，朱光潜便立足于这一理解对现实中的教条主义弊端进行了批评：“简单地肯定‘唯心’或‘唯物’是个比较适合懒汉口胃的省事的办法，所以也是比较流行的办法。权威思想有时也在作祟，贾宝玉和李后主经过一些权威人士估价过了，那就是‘定评’，不容再有异议。这些思想上的毛病是我们多数人在不同程度上都时常犯的，它们都是主观教条主义的不同形式的表现，是批评与自我批评的障碍，也是百家争鸣达到定于一是的障碍。”2

　　事实上，这种“简单地肯定‘唯心’与‘唯物’”的教条主义做法，也正是朱光潜在同期美学大讨论中观察到的困局：论辩各方都试图牢牢占据“唯物”的理论制高点，将“唯心”的帽子戴到对手头上。在他看来，这些做法“在主观意图上虽想运用马克思主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的”3，而问题的关键又在于仅仅从认识论和反映论的角度来理解文艺。既然教条主义被认为是与实践相脱离的产物，那么，重新求助于实践也便成为克服教条主义的途径，而青年马克思著作中的相关论述自然成为最权威的依据。正是依据马克思早期手稿中关于劳动与异化的论述，朱光潜提出了从生产劳动观点去看待文艺的思路，并强调文艺不仅是认识过程，更是实践过程，辩证唯物主义应将二者统一起来。在此基础上，朱光潜进一步将实践观点与直观观点阐发为马克思主义美学与非马克思主义美学的区别所在：前者强调客观世界与主观能动性统一于实践，后者仅仅把现实世界看做单纯的认识对象。部分美学家“单提‘艺术是现实的反映’而不提艺术是人对现实的一种掌握方式，侧重艺术的认识的意义而忽视艺术的实践意义。这就是仍旧停留在美学的直观观点”4。

　　由此可见，朱光潜之所以重视青年马克思著作中的实践观，乃是出于批判教条主义的需要，而这一理解归根结底又在于其在参加土改的实践环节中所受的教益。换言之，朱光潜的实践观并非单纯知识构造的结果，而是在观念与实践互动中产生的。这种对实践性的重视，本就是马克思主义中国化的应有之意。毛泽东延安时期的《反对本本主义》《改造我们的学习》《实践论》等文本中便包含了对照搬书本知识的批判，而实践性更被其视为马克思主义的精髓。朱光潜不仅经由参加土改的实践环节实现了思想意识的改造，更难能可贵的是，他还达到了对这一机制的自觉认识，并由此获得了窥见教条主义之症结的视野。而他从青年马克思的著作中去寻找资源，以实践论来对抗反映论，也正是这种纠偏的努力。由此反观，新时期以来仅仅从观念层面将朱光潜追认为实践论美学的开创者，甚至出于“后见之明”猜度其“明修栈道、暗度陈仓”，其实遮蔽了观念与实践的互动环节，非但无益于理解朱光潜接受马克思主义的内在理路，更造成了对他的非历史的认识。虽然今天马克思主义文艺理论建设在文献掌握与理论辨析上都较过去有了长足进展，但仅仅从观念层面来回望中国革命，仍不免存在隔靴搔痒的问题，而如何从观念与实践的互动视野来推进对作为历史经验的文艺理论的认识与整理，或许正是从中国革命看朱光潜的启发所在。

　　1 朱光潜：《从土改中我明白了阶级立场》，《光明日报》1951年4月13日。

　　2 朱光潜：《百家争鸣，定于一是》，《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社，1989年，第42页。

　　3 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，同上书，第62页。

　　4朱光潜：《生产劳动与人对世界的艺术掌握——马克思主义美学的实践观点》，《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第215页。

　　本文首刊于《文艺理论与批评》2018年第6期

　　延伸阅读：

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