文艺史或艺术史上的文艺高峰，往往来自于多种力量的复杂孕育过程，同时还有待于瓜熟蒂落或水到渠成，绝非招之即来挥之即去般容易，更非一蹴而就，是急不得的事。对文艺高峰问题的热议已经持续一年多了。多家报刊发表专题报道展开探讨，其中，《人民日报》在去年岁末开辟专栏，约请多名资深文学研究专家就此问题发表文章，分别就我国唐、宋、明清时代文艺高峰、俄罗斯和法国的文艺高峰问题，做了专题探讨(1)。笔者也曾撰文加入《光明日报》《中国艺术报》《中国文艺评论》的专题讨论(2)。不过，当此问题受到文艺界和相关社会各界的异乎寻常的广泛关注时，一系列相关问题却不应被轻易掠过，而须加以认真回应和深入研讨。这其中便包括下面的问题：中外文艺史上到底出现过哪些有价值的文艺高峰观？它们中涉及的哪些东西至今还能给我们以启示？当前应当按照何种标准或路径去建设文艺高峰？问题就提出来了。本文不拟仔细梳理这里牵涉的所有方面，而只打算就中外文艺史上出现过的那些文艺高峰观，做一次简要概括和梳理，进而就它们在当前文艺高峰的生成环境及主体条件上的启示，谈点粗浅思考。

　　一、文艺高峰的国家构想

　　首先需要看到，文艺高峰问题的讨论在近年间突然趋于高潮，是由于它导源于国家最高领导人的战略理念，并且在当前被赋予了重要的当代意义。而正是在这种国家战略理念构想中，可以首次见到文艺高峰问题的如下特定表述：“伟大的时代呼唤伟大的文学家、艺术家……努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰！”(3)注意，在这里的“文艺高峰”之前，有个不短的限定词语，即“中华民族伟大复兴时代的……”。这种特定的修辞方式表明，国家领导人所构想的“文艺高峰”并不单纯是从文艺繁荣本身出发的，而是体现了一种远为开阔而深厚的国家战略视野：中华民族伟大的文化复兴事业，迫切需要当代中国文艺高峰的生成。这一进入国家领导人有关文化的顶层设计中的文艺高峰构想，不妨简称为文艺高峰的国家构想。这种文艺高峰的国家构想表明，当前中国文艺高峰建设在根本上是服从于国家文化复兴战略的特定需要的。

　　正是从这种文艺高峰的国家构想的特定需要出发，才可以真正理解下列具体阐述的基本意义。第一，“坚定文化自信，用文艺振奋民族精神”，即努力从中华文化宝库中汲取力量，使作品“成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量”。第二，对中国文艺史上自身的“不朽作品”充满自信。“在每一个历史时期，中华民族都留下了无数不朽作品。从诗经、楚辞、汉赋，到唐诗、宋词、元曲、明清小说等，共同铸就了灿烂的中国文艺历史星河。”这里明确把“诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等”都归入“不朽作品”行列。第三，文艺作品总是时代精神的写照。“一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音……文艺的性质决定了它必须以反映时代精神为神圣使命。”第四，努力书写“中华民族新史诗”。“面对这种史诗般的变化，我们有责任写出中华民族新史诗。史诗是人民创造的，不论多么宏大的创作，多么高的立意追求，都必须从最真实的生活出发，从平凡中发现伟大，从质朴中发现崇高，从而深刻提炼生活、生动表达生活、全景展现生活。”第五，发掘文艺作品精神深度和高度。“要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广阔一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”第六，创造时代杰作。“坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一”的标准，“为人民创造文化杰作、为人类贡献不朽作品”“伟大的文艺”“扛鼎之作、传世之作、不朽之作”“无愧于我们这个伟大时代、无愧于我们这个伟大国家、无愧于我们这个伟大民族的优秀作品”。第七，由于如此，这个“伟大的时代”迫切需要培育自觉承担“筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”使命的“伟大的文学家”和“伟大的艺术家”。(4)

　　可以说，文艺高峰问题的近期理论来源，直接的就是国家领导人对文艺工作者的讲话，要求努力创作出堪与中国古典“不朽作品”相媲美的文艺高峰之作，以便服务于国民的日益增长的文艺鉴赏需求，增强其文化自信。与此同时，更对中国文艺高峰建设提出新的更高标准和更严要求。由此，可以见出探讨文艺高峰问题的当代意义：第一，直接地有助于增强文艺界创作优秀作品乃至杰作的主体自觉和自信，强化艺术家为人民而创作的使命感和责任感；第二，对进一步推进国民文化自信建设、推动中国文艺高峰生成环境和主体条件的全面改善，都具有重要的战略性意义。这里所谓文艺高峰的生成环境和主体条件，简要地说，包含了两方面含义：一是指客观的社会环境条件，例如特定民族、时代或地域中自然环境和社会环境的作用；二是指包括艺术家、艺术批评家、思想家和观众等在内的多种主体条件。

　　从以上对理论来源和当代意义的简略梳理可见，这次的文艺高峰论热潮的兴起，其直接的根源和动机都远非仅仅出自文艺发展本身的要求，而是呈现出一种出于国家发展战略的远为宽阔而深厚的构想——中华民族文化复兴需要中华文艺的伟大复兴：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”(5)而当代条件下新的文艺高峰的生成，才会成为中华民族文化复兴的坚实的铺路石和引人注目的典范标志。

　　不过，假如以为这种有关文艺高峰的国家构想是仅仅局限于中国内部的一种自我建构和自我完善之举，那就差之毫厘、谬以千里了。应当看到，正是在给文艺家们的讲话中可以看到，坚定的本土立场上屹立着一种开阔的世界性跨文化胸襟：“中华文化既是历史的、也是当代的，既是民族的、也是世界的。只有扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。”要求艺术家们做到“三来”，即“不忘本来、吸收外来、面向未来”，并且致力于“在继承中转化，在学习中超越”，以便“创作更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、符合世界进步潮流的优秀作品”，其目的正是“让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”(6)。可以说，这里着眼的还是世界文化中的中国文艺高峰生成，也就是处在全球多元文化激荡中的中国文艺高峰建设，从而在文艺高峰问题上体现出基于本土立场的跨文化胸襟。

　　这种基于本土立场的跨文化胸襟，进一步体现在如下方面：第一，这种文艺高峰应当来自于古典传统的现代化和当代化。“中华文化延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新”。第二，这种文艺高峰应当敢与世界多彩文化争奇斗艳。“要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化一道，为人类提供正确精神指引。”第三，这种文艺高峰应当代表当代人类与世界的最深广视野。“要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广阔一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”(7)可以说，上述三方面分别指向有关当代中国文艺高峰的基本标尺，而且其中每一方面都体现了本土立场上的跨文化胸襟：一是文艺高峰应当体现当代世界中的中国传统；二是应当与世界多彩文化平等绽放；三是应当代表当代世界文艺之最高峰。

　　由此可见，当前有关文艺高峰的国家构想中非但不只是从文艺界本身去把握的，而且也不只是从中国本土文化内部去衡量的，而是蕴含了跨越文艺界本身和单纯国家内部的远为开阔而深厚的总体视野，体现出明确的基于本土立场的跨文化胸襟。这表明，当前文艺高峰的国家构想本身已就一些可能的疑虑做了澄清：文艺高峰既不是关门自建就可以建成的，也不是单纯按照外国指标就可以炼成的，而是一种民族而世界的开阔深厚的扎实建构。

　　二、回溯马克思主义经典作家的文艺高峰论传统

　　以上指出文艺高峰问题的国家构想中具备基于本土立场的跨文化胸襟，有其必要性。不过，更应当看到，这种国家构想背后，其实依托着更加久远而又深厚的历史渊源。更具体地说，上述国家构想是对马克思主义经典作家及中国化马克思主义传统的继承和发扬，同时也是对中外文艺史上文艺高峰研究遗产的自觉传承或批判性借鉴。也就是说，中外文艺史上都曾有过悠长的文艺高峰研究传统，其间涌现过多种多样的文艺高峰理论和方法。这些正构成当前研究和建设文艺高峰的源源不断的理论滋养。

　　马克思主义经典作家和中国化马克思主义者都高度重视文艺高峰问题，并对之做过深入的探讨。其基本原因在于，他们都着眼于以文艺作品中的高峰之作去动员群众，帮助人们透过文艺作品去认识世界，并为通过社会实践而改造世界做出必需的精神准备，而不是像一些思想家或理论家那样仅仅满足于理论上的自证或自圆其说。马克思一生特别喜爱莎士比亚剧作，并曾要求艺术创作应当“更加莎士比亚化”(8)，这表明他心目中的文艺高峰应当是像莎士比亚那样。马克思还高度赞扬狄更斯等作家：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。他们对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚的’食利者和认为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析。”(9)这些作家之所以“杰出”，是由于他们通过“卓越的、描写生动的书籍”揭示出远比职业政治家所说更丰富的“政治和社会真理”，并且还对资产阶级的众多人物进行了深入的“剖析”。不仅如此，马克思还十分欣赏狄更斯小说中众多的流浪汉、罪犯和妓女等人物形象，因为它们正是对马克思在《资本论》等著作中深入剖析的资本主义社会人口过剩及矛盾激化等状况的生动映照。如柏拉威尔所说，“在英国作家中，除莎士比亚外，狄更斯笔下的人物也越来越多地出现在马克思的书信中，供马克思对自己的世界进行变形、扮装和漫画讽刺”(10)。

左：莎士比亚  右：狄更斯

　　恩格斯明确地强调典型化，主张好的现实主义文学作品除了“细节的真实”外，还要真实地再现“典型环境中的典型人物”(11)。巴尔扎克的《人间喜剧》不仅生动描写了19世纪初急剧变化的社会生活环境，而且塑造了法国“贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女”的典型形象，“给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”(12)。恩格斯所构想的文艺杰作在于达到“三融合”标准：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”(13)。不仅如此，在文艺高峰问题上，恩格斯在论述文艺复兴时提出的“巨人时代”概念，至今仍有其启迪价值。希腊艺术高峰虽然已经消逝，但其光辉照亮了后世的“巨人时代”的艺术高峰生成之路：“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中发掘出来的古典古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了出人意料的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到过。在意大利、法国、德国都产生了新的文学，即最初的现代文学；英国和西班牙跟着很快进入了自己的古典文学时代。”

　　恩格斯还进一步对“巨人时代”做了如下界定：“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代……莱奥纳多·达·芬奇不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同分支中都有重要的发现。阿尔布雷希特·丢勒是画家、铜板雕刻家、雕塑家、建筑师，此外还发明了一种筑城学体系，这种筑城学体系，已经包含了一些在很久以后被蒙塔朗贝尔和近代德国筑城学又加以采用的观念。马基雅弗利是政治家、历史编纂学家、诗人，同时又是第一个值得一提的近代军事著作家。路德不但清扫了教会这个奥吉亚斯的牛圈，而且也清扫了德国语言这个奥吉亚斯的牛圈，创造了现代德国散文，并且创作了成为16世纪《马赛曲》的充满胜利信心的赞美诗的词和曲。”(14)照此论述，“巨人时代”应当是在下列各方面都远胜于常人的超常时代：一是思维能力，二是激情和性格，三是多才多艺，四是学识渊博。而且，这个“巨人时代”的“巨人”们往往都有一个在其他时代变得不可思议的杰出特征：一人而同时兼擅上述若干方面。由此可以推论，恩格斯心目中的艺术高峰的生成应极大地依赖于“巨人时代”的创造性回归，这个时代的人们同时拥有自由思维、纵情释放激情的性格和多才多艺的爱好，以及变得学识渊博等综合特长。而这正是文艺高峰生成的基本环境条件和主体条件。

　　列宁高度肯定列夫·托尔斯泰的艺术成就，把他视为那个时代俄罗斯文学史上乃至世界文学史上的高峰。从1908年到1911年，列宁连续写了《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》等七篇批评论文，从不同视角和层面对列夫·托尔斯泰的作品进行了美学的和历史的批评。他不仅把列夫·托尔斯泰视为“俄国革命的镜子”，而且从世界文学史角度充分肯定托尔斯泰的最高创作成就和贡献，称他是“一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”(15)。

列夫·托尔斯泰

　　中国化马克思主义者在传承马克思主义经典作家的精神遗产的基础上，对文艺高峰论做了自己的独特建树。中国革命的胜利依靠两支队伍：一支是拿枪的军队，另一支就是文艺大军。由此可见文艺在整个革命战略中的重要地位：运用优秀文艺作品去感染人民和教育人民。而要更好地产生感染和教育的作用，就需要以建设文艺高峰的姿态去努力创造。为此，可以见到“六个更”这一基本标准：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”(16)这里的“六个更”的提出，表明毛泽东高度肯定艺术美虽然来自生活美，但又同时高于生活美。假如没有这种既源于生活又高于生活的明确意识，文艺高峰的生成就是不可能的。仍然是在延安时期，毛泽东高度称赞鲁迅在中国现代“文化新军”中的最高成就：“二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式(文字等)无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”(17)毛泽东在其已公布的所有著作中，对一位中国现代作家一口气连用9个“最”字加以修饰，并同时冠之以3个“伟大”头衔即“伟大”的“文学家”“思想家”和“革命家”，这些大抵都是他一生中绝无仅有的最高级的或登峰造极式用法了。由此可见出毛泽东对鲁迅的中国现代文艺最高峰地位和品质的由衷礼赞。

鲁迅

　　至于中国古典文艺高峰，毛泽东高度评价《红楼梦》为中国封建社会的“百科全书”，认为“中国小说，艺术性、思想性最高的，还是《红楼梦》”。这里同时看到了该小说在艺术性和思想性两方面所取得的“最高”成就。他特别强调《红楼梦》在语言艺术上达到了最高峰：“可以学习《红楼梦》的语言，这部小说的语言是所有古典小说中最好的一部。”(18)他还对《红楼梦》做了这样的相关评价：“中国古代小说写得好的是这一部，最好的一部。创造了好多文学语言呢。”(19)他还认为这部小说具有深厚的“社会历史”价值：“《红楼梦》不仅要当作小说看，而且要当作历史看。他写的是很细致的、很精细的社会历史。他的书中写了几百人，有三四百人，其中只有三十三人是统治阶级，约占十分之一，其他都是被压迫的。牺牲的、死的很多，如鸳鸯、尤二姐、尤三姐、司棋、金钏、晴雯、秦可卿和她的一个丫鬟。”(20)而在“社会历史”的描绘中，对“阶级斗争”的描绘值得重视：“《红楼梦》写四大家族，阶级斗争激烈，几十条人命。统治者二十几人(有人算了说是三十三人)，其他都是奴隶，三百多个，鸳鸯、司棋、尤二姐、尤三姐等等。讲历史不拿阶级斗争观点讲，就讲不通。”(21)在这里，毛泽东的文艺高峰论体现了语言和人物刻画等方面的艺术性与思想性之间相互交融和有机统一的立场，目的是突出优秀文艺作品对工农兵或人民群众的感染作用。

　　在经过了上面的简要勾勒后，再回头来理解前面有关“筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”的倡议，就可以产生更清晰的印象了。这种“文艺高峰”论实际上是对马克思主义经典作家的文艺观，特别是中国化马克思主义文艺观在当代条件下继承和弘扬的成果。

　　简要地看，马克思主义经典作家的文艺高峰观中透露了一些共同信息，体现出一种共同精神。首先，文艺史上确实存在高峰之作，它们来自于艺术家的基于生活体验的“天才”般或“巨人”般伟大创造，例如莎士比亚、狄更斯、巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰、曹雪芹等。其次，这些文艺高峰之作由于具有既源于生活又高于生活的“典型”性，因而远比那些职业学问家的社会历史论述更具有魅力和更富有社会历史内涵。再次，文艺高峰之作确实具有帮助人们认识世界和改造世界的巨大的精神感召作用。最后，特别就中国化马克思主义来说，文艺高峰的建成既有助于推进民族文化复兴，本身也就是民族文化复兴进程的一部分。

　　三、中国：立言不朽与品评之路

　　还应看到，从更深的历史层次上看，当前文艺高峰的国家构想其实依托着深厚的本土文化资源。具体地说，中国古代文艺史上曾经出现过若干文艺高峰观念，它们本身就成为当代文艺高峰的国家构想的本土历史渊源。而在中国古代文艺高峰观中，令人瞩目的文艺高峰生成路径有两条(远不只此)：一条可概括为立言不朽之路，另一条则可称为品评之路。

　　立言不朽之路在中国可谓源远流长，历经不同朝代或时代的演化而绵延不绝。先秦时起就形成了“三不朽”的观念，其中有关“立言”而“不朽”之说，就孕育了后世中国文艺高峰观的萌芽。《左传·襄公二十四年》记载：“豹闻之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言’，虽久不废，此之谓三不朽。”唐人孔颖达对这里的立德、立功和立言“三不朽”之说分别做了如下阐发：“立德谓创制垂法，博施济众”；“立功谓拯厄除难，功济于时”；“立言谓言得其要，理足可传”。他认为，因“立言”而传于后世、达于“不朽”的人中有：“老、庄、荀、孟、管、晏、杨、墨、孙、吴之徒，制作子书，屈原、宋玉、贾逵、杨雄、马迁、班固以后，撰集史传及制作文章，使后世学习，皆是立言者也。”(22)这里列举的人物及其分别创作的“子书”“史传”“文章”等作品，大多可以跻身于中国文学的早期高峰行列中。其中提及的“马迁”即司马迁，之所以能以其毕生精力著成《史记》一书，其最根本的主体精神动力就在于，要通过“立言”而臻于“不朽”的高峰境界：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。按司马迁的自述，在惨遭酷刑折磨后“所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后也”。选择“隐忍苟活”，不过是为了让自己的“文采”传诸后世而“不朽”。“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，此皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。”他所心仪的“不朽”之人及其作品有，周文王之《周易》、孔子之《春秋》、屈原之《离骚》、左丘明之《国语》、孙子之《孙子兵法》、吕不韦之《吕览》、韩非子之《说难》《孤愤》及《诗经》等。正是怀揣这种“立言”而“传世”及至“不朽”的远大志向和坚韧毅力，他“就极刑而无愠色”，“诚以著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉？”(23)

司马迁和史记

　　这里呈现的立言不朽之路，为文艺高峰之生成留下了几方面的启示。第一，文艺高峰的筑就，在主要目标上是要确证文艺家具有深刻洞悉天地人的演变规律的超常洞察力，也就是司马迁所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。第二，文艺高峰的筑就，在根本层次上是取决于文艺家的高远的精神志向的，也就是依赖于文艺家内心的“立言”而“不朽”的远大抱负。肉体上的长生不老或不朽追求，不可能生出文艺高峰的原动力。只有精神上的不朽追求，才是文艺家奋力创造文艺高峰的原动力之一。假如没有这一条，很多文艺高峰的筑就就是难以理解的了。第三，文艺高峰的筑就，在直接动机上往往发端于文艺家在现实生活中遭遇的必须克服的重大精神阻碍，这就是“发愤著书”之说的提出。后世之可与此“发愤著书”说产生高度共鸣的，就有李白的“哀怨起骚人”、韩愈的“不平则鸣”、欧阳修的“穷而后工”、李贽的“不愤不作”等。这三方面都对后世之筑就文艺高峰产生了巨大的精神感召作用。

　　清代叶燮提出的“千古诗人”(杜甫)的观念，就可以说是对司马迁以来立言不朽的文艺高峰论传统的一种自觉传承和弘扬。他把杜甫推举为“千古诗人”，着眼的显然就是历经“千古”而“不朽”的最美且最高名声，真正的诗歌高峰必定是指那种历经千载而不朽的崇高声誉，从而必定是跨越单一时代文化状况的具有更宽阔时代文化胸襟的声誉。叶燮这样具体阐述他的理由：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，天乔百物，随类而兴，生意各别而无不具足。”(24)按叶燮的看法，使用“千古诗人”一词，实际上就相当于说千古一诗人、千年不朽的诗人，或千年里艺术成就及艺术声誉都最高的诗人。杜甫之所以能成为历代众多诗人中的“千古诗人”，首要的根源在于他拥有一个特殊的“胸襟”。这“胸襟”代表一种儒家式的关怀和顾念人世百态的忧患意识，使得诗人即便是在偶然遇合中也能“随遇发生”，“因遇得题”，生发出杜甫一生里曾频频推崇的“诗兴”。确实，杜诗的突出特点之一在于，可以随所遇之人、境、事、物而无处不发其感时忧国、悲时念友等丰富感兴。当与特定的人、境、事、物等发生偶然相遇之时，这个极富审美生产能力的“胸襟”会力助“触类而起”“随类而兴”，创生出前所未有的洋溢兴辞之作。这里可见出司马迁以来立言不朽观及“发愤著书”说的深厚传承。

　　与立言不朽之路有明显的不同，品评之路就不仅尝试全力过滤主体的俗世诉求，而且开放出一种淡远而隐逸的美学品位。如果说，立言不朽之路充满人世关怀，是艺术家的在世关怀的结晶体，那么，品评之路则旨在发掘并享受那种超凡脱俗而兴味绵长的淡逸境界。如此一来，真正的文艺高峰，与其说来自于司马迁那种“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的立言不朽精神，不如说指向的是超脱于主体精神追求之上的对远离尘嚣的高远品质的发现和享受中。齐梁时钟嵘的《诗品》正是有关艺术品评的一部开创性著述：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”(25)他在这里明确主张诗歌应包含有令“味之者无极，闻之者动心”的“诗之至”品质。他于是仿照汉代以来“九品论人，七略裁士”的做法(26)，品评了两汉至梁代诗人122人，其中有上品11人、中品39人、下品72人。

　　如果说钟嵘的“诗品”观或多或少还包含有儒家式立言不朽之人世关怀意味，那么，相传是晚唐司空图所著的《二十四诗品》，则显示出更多并且更坚定的淡逸旨趣。它总共概括出24种诗歌品质：雄浑、冲淡、纤秾、沉着，高古、典雅、洗练、劲健，绮丽、自然、含蓄、豪放，精神、缜密、疏野、清奇，委曲、实境、悲慨、形容，超诣、飘逸、旷达、流动。其中对“含蓄”是这样概括的：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”(27)这里不再对具体诗歌作品做上、中、下三个层次的品级评判，而是提出诗歌中存在种类繁多的若干不同类型且相互之间难分高下的审美品质的主张。这24种诗歌品质，正体现了作者对诗的多种不同的审美品质的独到品评。

钟嵘和《诗品》

　　与诗歌中的品评之路相平行的，绘画的品评之路中则可推宋代黄休复的“四格”之说。中唐皎然在论诗体时已把“逸”置于第二位，其后朱景玄在《唐朝名画录》中在“神”“妙”“能”三品之外新增“逸”品。到了北宋黄休复《益州名画录》，就在前人基础上提出完整而有序的山水画审美价值品级的四层面说。他把山水画的审美价值品级分为由上到下的“四格”：逸格、神格、妙格和能格。其中，妙格和能格中又分别被再次细分出上品、中品和下品三个价值等级。首先，“逸格”是山水画中品级最高的层面：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格尔。”“逸”是指超过、超逸，“逸格”是指超出常规技法而达于表达自由的超级艺术美。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，带有轻视、跨越通常绘画技法的意思；“笔简形具”要求以极简练笔墨达到构型效果；“得之自然，莫可楷模，出于意表”是指画家笔墨仿佛出于天然，无法以人工衡量，表达效果超出任何常规意象之外。其次，“神格”被视为山水画的第二品级：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之日神格尔。”与“逸格”指超级美相比，“神格”相当于指可以用级别衡量的最高级美，是指画家技法已抵达出神入化的原创境界。再次，“妙格”为第三品级：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之日妙格尔。”这是指画家笔墨已达到能针对不同对象的不同本性而各尽其妙的较高境界。最后，“能格”属于山水画的第四品级：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之日能格尔。”(28)这是指画家笔墨能生动形象地描摹对象，属于山水画的基础层面。比较起来，黄休复认为“逸格”最高也最稀少，被他推崇为“逸格”的画家不过孙位一人而已。他的独特贡献是把“逸格”列为绘画的最高品级，而且从此就成为似乎再无任何“异议”的“定论”了。“画之分品，至此成为定论。逸品居四品之首，亦成为定论”(29)

　　可以看到，我国古代文艺高峰的品评之路中交织着至少两条分岔路径：一条是钟嵘式品分高下之路，主张艺术品必有审美品位上的高低之别；另一条是司空图式多品并存之路，强调艺术品在品位上同时存在不分高下的多样化品质。这两条路径的影响力都延续到现当代中国。前者如梁启超把黄遵宪尊为二十世纪中国“诗王”，这相当于说现代中国诗坛的最高峰了；后者的实例就更多，直到今天人们还乐于流传有关唐代诗坛高峰林立、互不逊色的多样表述：“诗圣”(杜甫)、“诗仙”(李白)、“诗佛”(王维)、“诗鬼”(李贺)等。这些高峰之间确实各有其品貌，不相上下，难分伯仲，共同托举起中国古典诗歌的一个高峰时代。

　　立言不朽之路和品评之路分别从两个不同极点反映了中国古代文艺高峰论中的对峙性观点：真正的文艺高峰，或者是艺术家的关怀人世的坚韧精神的冲决一切阻碍的愤然结晶，或者是艺术家的隔绝尘寰的淡远心境的自然写照。不过，实际上，这两种不同路径之间其实存在着隐性而又实在的交叉：对立言不朽之路而言，真正的文艺高峰之作并非仅仅出于关怀人世意向的简单而直接的投射，而是极大地依赖于艺术家的人格涵养及“触类而起”“随类而兴”的感物类兴习惯的生成，正像叶燮所要求的“胸襟”那样；对品评之路而言，文艺高峰之作的诞生其实在其淡泊超脱的深层，是寄托了艺术家的隐性的人世关怀的。

　　四、西方：在师法传统典范与介入社会现实之间

　　在外国文艺史上，在这里特别就其中的西方文艺史来说，由于国家数量众多，其各自的历史漫长、文化形态多样且多变、文艺流派纷呈，有关文艺高峰的观念更是多种多样，根本无法做全面而完整的概括，所以这里只能概略地指出西方文艺史上有关文艺高峰的几家看法或几条路径而已。这是必须说明的。

　　首先应看到的是古典范本路径。德国艺术史家温克尔曼对古希腊艺术的美学特质的研究，为后世西方文艺史上文艺高峰观提供了可供模仿的杰出的古典范本。他指出：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大……希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”(30)他直接把古希腊艺术的美学特质规定为“高贵的单纯，静穆的伟大”，这对后世产生了深远的影响。他特别研究了希腊艺术取得艺术高峰成就的原因：“希腊人的艺术，有着大量的优秀作品保存下来供我们欣赏和模仿……希腊人在艺术中取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”(31)这里的原因有五方面：一是自然气候有利于“美”的生长，二是国家体制和管理的自由，三是由此导致的思维方式自由，四是艺术家受到尊重，五是日常生活中广泛传播和使用艺术品。重要的是，他对国家体制和管理的原因的重点发掘至今仍引人注目：“从希腊的国家体制和管理这个意义上说，艺术之所以优越的最重要的原因是有自由。”(32)进一步说，国家体制和管理上的自由则孕育了思维方式的自由：“在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样……享有自由的希腊人的思想方式当然与在强权统治下生活的民族的观念完全不同。”(33)指出国家体制和管理上的自由及其孕育的思想自由构成希腊艺术高峰生成的最重要的原因，堪称温克尔曼对文艺高峰论的最杰出的贡献之一。从此，希腊艺术精神就必然地同自由精神紧密结合起来，而后世的莱辛、康德、歌德、席勒、黑格尔等德国美学及艺术界代表人物，都不同程度上传承了温克尔曼发掘的这种自由精神传统。

温克尔曼

　　正是部分地接受了温克尔曼的希腊艺术范本观的感召，黑格尔在《美学》里阐述了一种基于其唯心辩证视角的文艺高峰演变路径，这可以称之为理念演化路径。他从“美是理念的感性显现”这一基本观点入手，认为理念在其辩证运动和变化的过程中会先后演化出三阶段、形成三种不同的艺术形态：一是“象征型”艺术代表艺术发展的初级阶段，那时的艺术材料及形式粗陋得无法适应理念的表达需要，这就是古埃及艺术等；二是“古典型”艺术代表艺术发展的第二阶段，在该阶段中艺术形式与理念找到了相互之间完美交融的理想的高峰状态，其案例就是古希腊雕刻；三是“浪漫型”艺术代表艺术发展的最后阶段，理念竭力想挣脱形式的束缚而返回自身，其代表就是浪漫主义艺术。通过这三种艺术类型的论述，他流露出有关文艺高峰的标准：最靠近人类心灵的艺术品才是最高的艺术品。不过，当他把艺术高峰的完美范例仅仅限定在早已飘逝而去的遥远的古希腊雕塑时代时，他对现实中新艺术的观察缺位和深度失望之情，就应当是显而易见的了，难怪他最后不得不遁入“艺术终结”论的自我陷阱中。

　　与黑格尔按理念的辩证演化路径去推演其文艺高峰观不同，英国美术评论家约翰·罗斯金(John Ruskin，1819-1900)铺设出一条以向高层次观众传递高尚思想为旨归的颇有精英气息的文艺高峰观念，体现了以伟大的艺术作品去引领和提升观众的思想和趣味的强烈意愿。这可以视为思想道德感召路径。他在其著作《现代画家》中设定了“最伟大的作品”和“最伟大的画家”等美学标尺。不过，他首先注意在“伟大的作品”与“伟大的必要条件”之间做明确的区分。“对一个画家而言，其所有特有的优秀不过是预言家与诗人语言中的韵律、旋律、精确以及重音，这些是伟大的必要条件，但却不是对伟大的检验。画家或作家令人敬佩的伟大并不是由他们绘画或者表达的方式，而是由画家描绘了什么或作家说了什么最终决定的。”在他看来，艺术表达方式只能算“伟大的作品”所赖以产生的必要条件，而真正“伟大的作品”本身则只能由艺术家在艺术语言中所表达的“杰出的”东西去决定。“只有当一个人在语言的字里行间表现出杰出的精确和魄力，我们才能把他称为伟大的画家；只有当一个人在语言的文字中表现出杰出的精确和魄力，我们才能把他称为伟大的诗人。”(34)他所心仪的“最伟大的作品”或文艺高峰的标准在于：“采用任何方式传递给观众最多最伟大意识的绘画是最伟大的作品，并且我所认为的伟大意识是被高层次的观众所接受的，在它的影响下，他们的思想会变得更加高尚。”(35)从这里可见出他的文艺高峰观包含的几点标准：第一，作品能向观众传递“最多最伟大的意识”；第二，这些意识被“高层次观众”所接受；第三，这些意识能让“高层次观众”的思想变得“更加高尚”，也就是得到提升。从这些论述可见，罗斯金的文艺高峰观，不是以艺术家的自我表现为中心，也不是以作品本身的形式创新为核心，而是以改善高层次观众的思想为中心，所以突出的是面向观众的个体思想、精神或心灵的高尚化这个中心。

黑格尔

　　俄罗斯文艺批评家别林斯基则把典型化视为文学创作的一条基本法则，在这里实际上触及他关于文艺高峰的必经之路及其基本特征的看法——文艺通过再现现实而产生社会启蒙作用。这是一条干预社会现实路径。“典型化是创作的一条基本法则，没有典型化，就没有创作”(36)。只有经过典型化，他所处时代的文艺高峰的生成才是可能的。“创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”(37)他特别指出典型形象在其个别特征上所凝聚的普遍性意义：“典型既是一个人，又是很多人，就是说：是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。”(38)难怪朱光潜会评价说：“在近代美学家中，别林斯基是第一个把典型化提到艺术创作的首要地位的。”(39)按别林斯基的论述，真正能够抵达时代文艺高峰的作品是那种“现实的诗歌”，而且只有它才是“我们时代真实的、真正的诗歌”。对这种“现实的诗歌”，他首要地标举忠实地再现现实生活这一特质。“它的显著特点，在于对现实的忠实；它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。诗作的伟大性和天才性，必须被这图画内容的容量和限度所决定。”(40)其早期范本是莎士比亚，“他那广无涯际的、包含万有的眼光，透入人类天性和真实生活的不可探究的圣殿，捉住了它们隐藏的脉息的神秘跳动。”(41)而其近期范本则是果戈理的作品。“新作品的显著特点在于毫无假借的直率，生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样，难道还有什么可奇怪的吗？我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，也就有诗。”(42)根据别林斯基的观点推论，能像解剖刀一样把被隐藏的现实生活真相揭露给人们看的文艺作品，才配被称为文艺高峰之作。

别林斯基

　　进入20世纪，法国作家安德烈·纪德(Andre Gide，1869-1951)借助于对陀思妥耶夫斯基的阐释，提出了一种文艺高峰观，不妨称之为探测心理现实路径。他明确地把陀思妥耶夫斯基视为成就甚至超过了托尔斯泰的文学最高峰之一：“托尔斯泰的伟岸身影仍然遮住了地平线，然而就像在山区一样，我们越走远，越能越过最近的山峰，看见曾被它遮住的最高峰巅露了出来——某些先驱者也许注意到，在巨人托尔斯泰后面，又出现了陀思妥耶夫斯基，而且越来越大。他是仍然半隐半露的顶峰，是延绵峰峦的神秘山结，几条最慷慨的河流从那里发源，新干渴的欧洲正在饮用它们的水。应该将他，而不是托尔斯泰，与易卜生和尼采并列。他和他们同样伟大，而且也许还是三人中最重要的。”(43)在他看来，陀思妥耶夫斯基的独特建树在于，刻画出携带特别隐私而与人相遇并不断提出隐秘心理问题的一个个栩栩如生的人物形象。这些人物并非没有个性，而是“与狄更斯笔下最特殊的人物一样特殊，与任何文学中的任何肖像一样描绘得有声有色”。由于如此，陀思妥耶夫斯基的小说是“思想最丰富的小说”，“是我们知道的最充满生命力的书籍”，从而他本人就是“最伟大的小说家”。(44)如果说，别林斯基的典型观凸显出以再现现实社会生活真相为基础的文艺高峰路径，那么，纪德对陀思妥耶夫斯基的热烈礼赞则透露出将人类个体隐秘心理现实再现之作加以高峰化的路径。

　　最后，还应当指出的是师承和突破传统路径。美国批评家哈诺德·布鲁姆基于自己的“影响的焦虑”论，主张文学经典作品的生成来自于过去传统和当代创新愿望之间进行的永恒竞争，从而对传统的师承与突破都十分重要。他在《西方正典》里，以莎士比亚为西方经典的中心，呈现了从但丁、乔叟、塞万提斯到乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯、贝克特等二十多位西方一流作家作品的独特价值，由此揭示出文学高峰的奥秘：真正的文学经典都来源于传统与原创的巧妙融合。此外，更早的英国美术理论家贡布里希曾使用“真正杰作”“人所共知的杰作”和“最伟大的作品”等表述，表露出他心中的艺术高峰标尺(45)，并且在《艺术与错觉》中指出民族传统在艺术创新中的基本作用。

　　这里仅仅简要论述了西方文艺史上曾发生影响的六种文艺高峰生成路径(远不止此)，它们分别揭示了西方文艺史上通向文艺高峰的不同路径。其实，它们还可以进一步简化或合并成大约两条路径：一条是师法传统典范，如古典范本路径、理念演化路径(以师法希腊古典为核心)、师承和突破传统路径；另一条是介入社会现实路径，如思想道德感召路径、干预社会现实路径和探测心理现实路径。前者注重对古典范本的多重借鉴方式，相信文艺高峰根本上来自于对经典的学习和突破，强调文艺高峰对个体精神的陶冶作用；后者注重对社会生活的介入，要求以高水平艺术作品去影响当代人们的社会生活，重视文艺高峰的介入社会现实、实现社会启蒙的作用。

　　五、中外文艺高峰观的几点当代启示

　　从对中外文艺高峰观的上述简要梳理可见，中外文艺史上出现过多种多样的文艺高峰观，并对文艺高峰的生成环境和主体条件等提出过各不相同的观察，很难做出完全准确而又清晰的概括。尽管如此，在文艺高峰的生成环境和主体条件上，还是可以简略归纳出一些启示来的。这里面，至少有一点启示是可以肯定的：要产生文艺高峰或文艺杰作，就需要一定的生成环境和主体条件。而就这一点来说，一些当代启示想必已经蕴含其中。

　　首先，就当代来说，文艺高峰的筑就，特别需要建设国家体制和管理上的自由环境。这一点，正如前引温克尔曼在总结古希腊艺术繁荣的原因时所重点指出的那样。今天在国家体制中推进文艺高峰建设，首要地就是应当从国家体制和艺术管理层面，培育出一个有利于文艺杰作产生的优质社会环境条件来。邓小平同志说过：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”(46)中外文艺史上的文艺高峰生成经验都告诉我们，这样来自艺术创作和艺术理论两方面的艺术自由，才有助于文艺杰作的自由生长和趋于成熟。

　　进一步看，还需要实现艺术家和相关社会各界的思维方式的自由。国家体制和艺术管理上的自由度，可以进而为艺术家的思维方式的自由，特别是其中的情感、思想和想象力等的自由驰骋，创造充足的条件。同时，这里也应当包括为同时代文化思想界的思想自由提供必要的保障。“马克思主义坚持实现人民解放、维护人民利益的立场，以实现人的自由而全面的发展和全人类解放为己任，反映了人类对理想社会的美好憧憬。”(47)也正是出于这种考虑，需要正确处理“政治立场和创作自由的关系”(48)。保障思维方式的自由，就可以让艺术家充分伸展其情感、想象力和思想等，令其在广阔的天地里高高飞翔。“面对生活之树，我们既要像小鸟一样在每个枝丫上跳跃鸣叫，也要像雄鹰一样从高空翱翔俯视。”(49)这种自由的“跳跃鸣叫”与“翱翔俯视”方能让艺术家挥洒出自身杰出的艺术创造力和非凡的审美智慧。

　　同样，艺术家的社会使命感也应当是催生文艺高峰的一项必要的主体条件。前面说的保障国家体制和管理上的自由，以及个人思维方式的自由，与艺术家自觉承担社会使命感之间，不应被对立起来。特别是在当前社会环境条件下，面对来自艺术市场的急功近利的诱惑，艺术家更应当树立社会使命感，即自觉承担起社会所赋予的超越个体利益之上的集体使命或共同体职责来。先秦的“立言不朽”观念、司马迁的“愤而著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、叶燮的“胸襟”说等传统，以及别林斯基有关文艺介入社会现实的观点等，都在说明，自觉承担社会使命，是真正的文艺高峰得以养成的必要而又重要的主体条件。当然，这并非是说，只要你有了社会使命感，就自然会产生杰作。而仅仅是说，在真正杰作的背后，必定能发现艺术家所自觉背负的自觉的社会承诺或民族义务。在这个意义上，艺术家之自觉履行社会使命感，不能被简单地理解为对短期发展目标或社会群体诉求等的直接的艺术表达，而应当着眼于长期的、深沉的和富于历史性的社会公平、正义、民主等价值指标的美学传达，正像司马迁所自述的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”那样。

　　还需要指出，真正的文艺高峰应当既来自对本土民族文化传统的继承，而同时又能敢于突破它，锐意予以创新，直到结出崭新的艺术果实。这意味着，继承传统而又善于创新，构成文艺高峰生成的艺术家素养条件。《红楼梦》的价值，突出地表现在，它一方面是既往中国古典文学的若干类型或样式的艺术成就的集大成，另一方面是它们的一次大突破或大改造，其结果是把中国古典文学在语言形式、叙事、抒情、人物刻画、风景描写、思想表达等几乎各方面所做的建树，一举而推向一个前所未有的最高峰。假如没有本土传统的继承，文艺高峰的生成显然就丧失掉本根；而假如没有新突破，就只能成为经典的笨拙复制品而已。在继承传统基础上敢于突破或创新，站到艺术变革的潮头，甚至引领艺术的最卓越创造力前行，文艺高峰的生成才具有了可能性。

　　一个敏感而又容易让人迷惑的问题在于，当代中国文艺高峰到底应该往哪个方向去建设？是不管世界风云变幻而专注于自己的文艺高峰建设，还是干脆全盘仿效西方标准而打造文艺高峰？合理的选择应当是据守世界中的本土立场，也就是把中国本土需要置于全球文化对话语境中，把它视为全球中的本土性或世界中的中国性；同时，从另一个角度看，则是要求把全球文化语境视为中国本土立场所必须同时应对的资源环境和对话的对象，所以是以本土为视点的全球性。在这个意义上，伸张全球中的本土性品格固然必要，但坚持本土性中的全球性或世界性已经变得尤其重要了。这是因为，以近年来的国家文艺政策颁布为代表，我国国家层面对中国文化传统的强调已达到前所未有的高度或程度。正是在这样的环境下，应当重点关注和澄清另一种偏向：为了本土性而宁愿牺牲全球性或世界性。在此，鲁迅在整整100年前的敏锐观察至今仍有其启示意义：“但是想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。”(50)我们今天的文化建设诚然需要专注于本土性建构，但与世界上其他文化“协同生长，挣一地位”仍然是要务。

　　最后，并非最不重要的一点在于，当代中国文艺高峰的生成还极大地依赖于批评家的慧眼。人们容易产生的一种流行误解在于，以为文艺高峰只是艺术家的事，而与艺术批评家无关。但事实上，大凡世上任何一座文艺高峰或文艺杰作，虽然被艺术家创造出来，但在没有获得观众及批评家的认可之时，就还不能称之为真正的文艺高峰或杰作。直到有人慧眼识货，无论是由时人及时指认，还是等到后世的姗姗来迟的追认，总之，待到观众、特别是艺术批评家的指认或迟或早地发生之时，真正的文艺高峰或文艺杰作才能获得正名。提起西方的实例，可以信手列举法国批评家圣伯夫之于雨果、俄罗斯批评家别林斯基之于果戈理、美国批评家庞德之于艾略特等；至于中国，则有金圣叹评点《水浒传》、脂砚斋批阅《红楼梦》及傅雷成为黄宾虹的忘年知音等典范。可以说，每座文艺高峰的背后，都应当有批评家的卓越建树的无与伦比的作用力。这些说明，艺术批评家的批评与被批评的艺术家及其作品一道，成为文艺高峰的不可或缺的必然构成要素。由此看，文艺高峰的生成同样离不开艺术批评的繁荣和发达这一环境的塑造作用。

　　上面所说，虽然还不能概括尽文艺高峰所赖以生成的社会环境和主体条件之全部，但毕竟是其中不可缺少的几方面。应当说，这些方面都是当前中国文艺高峰建设所大有可为而又亟须作为的方向。说到底，在重温中外文艺史上文艺高峰观的基础上再来考察当代文艺高峰建设，可以获得一条颇有意味的结论：当前文艺高峰建设，需以长期的和持续的建设姿态，全力培育新的文艺高峰赖以生成的社会环境和主体条件，并促使其不断改善。与其急切地坐等文艺高峰瓜熟蒂落，不如静心地埋头于它的生成沃土的深耕厚植之中。只有当包括艺术家、批评家、思想文化界人士及普通观众等在内的全体国民都自觉地动员起来，齐心合力于新的文艺高峰所赖以生成的社会环境和主体条件的共同养成及联合改善时，特别是当自由的创造环境和自觉的精神涵养成为人们仿佛出于天然、纯净而充满活力的生存土壤时，真正的文艺高峰或许就在此过程中自动地孕育而成了。而这，或许才是当前有关文艺高峰建设的国家构想的真义之所在吧。

　　(1)其中有下列文章：葛晓音的《唐代文学高峰的启示》(《人民日报》2017年11月10日)；莫砺锋的《宋代文艺高峰的启示》(《人民日报》2017年11月17日)；黄天骥的《明清戏曲高峰的启示》(《人民日报》2017年11月24日)；程正民的《十九世纪俄罗斯文学高峰的启示》(《人民日报》2017年12月12日)；郭宏安的《十九世纪法国文学高峰的启示》(《人民日报》2017年12月15日)。还可参见谢尔·埃斯普马克的《读书论世：文学高峰何以可能》(《人民日报》2015年5月19日)。

　　(2)王一川：《筑就文艺高峰的主体力量》，《光明日报》2017年3月8日；《理解新时代中国艺术》，《中国艺术报》2017年10月25日；《甘于寂寞的筑峰人与测峰人》，《中国文艺评论》2016年第12期。

　　(3)(4)(6)(7)(49)习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，人民出版社，2016年版，第22页，第5-11页，第10页，第15-16页，第22页。

　　(5)习近平：《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，人民出版社，2017年版，第40-41页。

　　(8)[德]马克思：《致斐·拉萨尔》(1859年4月19日)，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年版，第554-555页。

　　(9)[德]马克思：《英国资产阶级》，《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1962年版，第686页。

　　(10)[英]柏拉威尔：《马克思和世界文学》，梅绍武等译，生活·读书·新知三联书店，1980年版，第274页。

　　(11)(12)[德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年版，第683页，第683-684页。

　　(13)[德]恩格斯：《致斐·拉萨尔》(1859年5月18日)，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年版，第557-558页。

　　(14)[德]恩格斯：《自然辩证法·导言》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民文学出版社，1995年版，第157页。

　　(15)[苏]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第242页。

　　(16)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年版，第861页。

　　(17)毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1991年版，第697-698页。

　　(18)转引自陈晋：《毛泽东是怎样把〈红楼梦〉当历史读的？》，《党的文献》2013年第12期。

　　(19)(20)(21)毛泽东：《谈〈红楼梦〉》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第209-210页，第206页，第208页。

　　(22)(唐)孔颖达：《春秋左传正义》，据阮元校刻《十三经注疏》下册，中华书局，1980年版，第1979页。

　　(23)(汉)司马迁：《报任少卿书》，据班固撰《汉书·司马迁传第三十二》第9册，中华书局，1962年版，第2735-2738页。

　　(24)(清)叶燮：《原诗》，据王夫之等撰《清诗话》下册，上海古籍出版社，1978年版，第572页。

　　(25)(26)(梁)钟嵘：《诗品》，见徐达译注《诗品全译》，贵州人民出版社，1992年版，第10-11页，第16页。

　　(27)(唐)司空图：《二十四诗品》，何文焕辑《历代诗话》(上)，中华书局，1981年版，第40-41页。

　　(28)(宋)黄休复：《四格》，据俞剑华编著《中国古代画论类编》上册，人民美术出版社，1998年版，第405-406页。

　　(29)俞剑华编著：《中国古代画论类编》上册，人民美术出版社，1998年版，第407页。

　　(30)[德]温克尔曼：《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》，《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社，2001年版，第17页。

　　(31)(32)(33)[德]温克尔曼：《论希腊人的艺术》，《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社，2001年版，第107-108页，第109页，第111页。

　　(34)(35)[英]罗斯金：《现代画家》第一卷，唐亚勋译，生活·读书·新知三联书店，2012年版，第8页，第11页。

　　(36)[俄]别林斯基：《评〈现代人〉》，转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年版，第543页。

　　(37)(40)(41)(42)[俄]别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社，2000年版，第159页，第125页，第123页，第125-126页。

　　(38)[俄]别林斯基：《同时代人》，见别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社，1958年版，第120-121页。

　　(39)朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年版，第543页。

　　(43)[法]纪德：《书信中的陀思妥耶夫斯基》，《纪德文集·文论卷》，桂裕芳、王文融、李玉民译，花城出版社，2001年版，第144页。

　　(44)[法]纪德：《陀思妥耶夫斯基》，《纪德文集·文论卷》，桂裕芳、王文融、李玉民译，花城出版社，2001年版，第231-233页。

　　(45)[英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中、杨成凯译，天津人民美术出版社，2006年版，第1页。

　　(46)邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，据《邓小平论文艺》，人民文学出版社，1989年版，第7页。

　　(47)习近平：《在哲学社会工作座谈会上的讲话》，人民出版社，2016年版，第8-9页。

　　(48)习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社，2015年版，第27页。

　　(50)鲁迅：《热风·随感录三十六》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第307页。

　　（作者：王一川，中国文联主席团委员，中国文艺评论家协会副主席，北京大学艺术学院教授、博士生导师）

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　　王一川专著《艺术公赏力》：探寻艺术的公共精神（赵凤兰）