王立平近照

　　王立平简介：1941年生，满族，吉林省长春市人，国家一级作曲家，现为中央文史馆馆员、中国音乐著作权协会终身名誉主席、中国电影音乐学会名誉会长。多年来创作了大量影视音乐精品，主要作品有《潜海姑娘》《太阳岛上》《浪花里飞出欢乐的歌》《驼铃》《少林 少林》《牧羊曲》《大海啊故乡》《太行颂》《飞吧，鸽子》 《大连好》《江河万古流》《红叶情》《枉凝眉》 《葬花吟》《红豆曲》《说聊斋》等。这些作品不仅优美动听、情深意切、雅俗共赏，而且具有浓厚的民族风格和鲜明的个性，富于哲理和文化品位，在社会上广为流传，经久不衰。1979年，他为电视片《哈尔滨的夏天》作词作曲的插曲《太阳岛上》风靡全国，一夜成名;1980年，他为电影《戴手铐的旅客》填词谱曲的《驼铃》饱含着浓浓的战友情，传唱至今;而耗时四年精心创作的87版《红楼梦》组曲更因其较高的艺术价值和震撼力，成为中国民族音乐史上的经典之作。王立平还为推动我国著作权法的制定、实施和完善，做了大量工作，领导并创建了我国第一个著作权集体管理组织——中国音乐著作权协会。同时，王立平还是一位有影响的摄影家，曾在“四五运动”中拍摄了大量珍贵的历史镜头，是“四月影会”“自然社会人艺术摄影展”“中国现代摄影沙龙”等摄影团体及影展的发起人和组织者之一。其中《让我们的血流在一起》获中国文联、中国摄影家协会共同颁发的“四五运动优秀摄影作品一等奖”和中国摄影家协会颁发的“四十年摄影艺术展览优秀作品奖”。

　　一、走上音乐之路是命该如此

　　赵凤兰(以下简称赵)：王立平老师，您好!几个月前慕名到中国文联聆听了您的讲座，对您的艺术人生和创作经历产生了进一步了解和探究的兴趣。一个艺术家的成功往往与他个人的成长经历密不可分，尤其是幼年时的成长和艺术启蒙对塑造和培养音乐家的艺术素质至关重要。您能跟我们分享一下您是如何跟音乐艺术结缘的吗?

　　王立平(以下简称王)：可以说，我走上音乐这条路很大程度是受家庭的影响，我的父亲是吉林长春的一位民乐爱好者，擅长吹管子、笛子、箫，十来岁时和几个小伙伴组建了东北第一个民乐团——零零乐团，为了偷学艺，他经常走村串乡，跟着当地的红白喜事吹奏队伍，边走边学边记，后来还做了音乐老师，也教了不少学生，我从小便沐浴在父亲的管乐声中成长，由此对中国传统民族音乐产生了深厚的感情。记得小时候父亲对我说，有一天他在一个雾气蒙蒙的早晨，独自站在山边的泉水旁吹管子，一个人用音乐与大地呼应，悠扬的管乐声顺着泉水传到很远很远，那种独占万泉的感觉令我神往。后来我自己也尝试吹箫、吹笛子，有时一晚上吹一整支曲子，从头到尾是我自己编创的，吹到动情处，竟把自己吹得泪流满面。我这种重情义、多愁善感的性格可能为日后创作《红楼梦》组曲播下了种子。

　　在父亲的启蒙和一些院团演奏员的教导培养下，我渐渐走上了一条通往音乐殿堂的道路。1954年，在12岁那年，我作为中国少先队的代表被选送到匈牙利参加国际夏令营，因为是第一次出国看世界，对我的触动非常大。在那里我不仅唱了民歌、听了音乐会，还知道了李斯特，了解到世界上原来还有那么多伟大的音乐家和好听的音乐。归来路过莫斯科的那天晚上，我们一行十个孩子聚到一起，去听夜里克林姆林宫的钟声，和着钟声，大家每人说出自己的愿望，有人说想当教师，有人说想当留学生，还有人说想当工程师，而我非常肯定的说自己将来要当音乐家，至于当什么样的音乐家就不知道了。看来走上音乐这条道路对我而言是命该如此，从小就喜欢，除了音乐就没想过要干别的。

　　赵：看来您在孩提时代就非常有主见且对未来的音乐之路有清醒的目标。听说您幼年在艺术上涉猎广泛，音乐、书法、摄影样样喜欢，怎么就一门心思扎到作曲里了?

　　王：我从小就是个不安分的人，因为兴趣太多，我父亲常说，你小子鼫鼠五技，样样通就容易样样松，你得以一业为主兼学别的。我伯父的字写得太好了，我一直不敢写，直到晚年才提笔;摄影是12岁那年与音乐同时开始学习的，小时候经常给同学拍照，在班里搞墙报，但我最终还是选择了作曲。记得当年我考中央音乐学院少年班(后来的中央音乐学院附中)的时候，监考老师问我将来准备学什么专业时，我毫不犹豫地说要学作曲。因为作曲这个职业我认为特别能使上劲，特别能抒发自己的情感。虽然唱歌和演奏也能抒情，但兴许是因为别人的钢琴弹得太好了，我弹不过他们，不知不觉把我逼上了作曲这条路。另外我从心底里觉得演奏者也很可怜，李斯特写个曲子他们就得一遍一遍照着练，我为什么不能写个曲子让别人去练呢?我不喜欢被别人支配和限制，我要去主导和支配别人，让别人来理解我的意思。而作曲能给人自由创作和想象的空间，那种无中生有的感觉特别好，是唯一能让我感觉到我能而别人不能的事情。我可以完全按照我的意志和感受自由发挥，把那种人人心中有、人人口中无的东西通过音符诠释出来，让演奏者和听众去体味我的作品所带来的认知、愉悦、激荡、震撼，这是一种很大的享受和愉悦。

　　赵：后来您在音乐学院经过了专业的培养和中西方不同音乐理念的熏陶，也接触到了莫扎特、肖邦、贝多芬、李斯特等世界顶级音乐家的作品。但您作品中的音调、节奏和韵律却依然保持着鲜明的民族特色和传统的民间音乐基因，尤其是您创作的《太阳岛上》《驼铃》《牧羊曲》等电影音乐，在民间有着广泛的群众基础和生命力。您作品中这种东方民族韵致之美从何习得?

　　王：我的创作风格和理念的形成一方面得益于学院的培养，毕竟弹了那么多年钢琴，对贝多芬、肖邦、李斯特的作品谙熟于心;另一方面，我永远忘不了萦绕在耳边的父亲的笛声、箫声，如今我已想不起他当年吹的是什么曲子，只记得他吹的都是民间的话、传统的话、老百姓的心里话。

　　说实话，当年我在音乐学院并不是成绩最拔尖的学生。当时的学风一味追求新潮，将拉威尔、德彪西等印象派作曲家视为顶礼膜拜的偶像，不太注重乐曲的传统性、群众性、民间性等与社会生活的关联，也不注重歌曲的创作。记得1962年，学校举行了一场作曲系的创作比赛，按当时学院派的标准我却只够得个三等奖，这事儿对我的刺激很大。我觉得一个中国的作曲家如果不能给老百姓写点他们喜欢并传唱的旋律，那这个作曲家就白当了。尽管音乐学院有很强的师资、每年培养很多学生，但创作出的音乐大多曲高和寡，能够在社会上传唱的很少。而瞿希贤、李劫夫还有部队的时乐蒙、唐诃、生茂等老一辈作曲家，他们有些人并没有在音乐学院学习过，写出的旋律却在群众心中根深蒂固、广为流传，像解放初期传唱最多的瞿希贤的《胜利的旗帜哗啦啦的飘》、时乐蒙《歌唱二郎山》、李劫夫《我们走在大路上》等，这些歌曲之所以那么有生命力、那么吸引人，老百姓谁都会唱，是因为这些作品里有生活、有社会、有传统文化、有老百姓的心情和意志。

　　我父亲对我说北京有很多小吃，我当时觉得小吃很脏从来不去吃，我父亲说大部分中国人就是这么活着的，你跟他们不一样能写出他们喜欢的曲子来吗?后来我不仅吃上了北京的小吃，还跟老百姓们打成了一片。假期的时候我会买张公交月票，经常到处走一走看一看。记得有一年天津海河发大水，我一个人到抗洪前线跟战士们一块干活，弄得一身泥，然后坐在那里看那些人睡觉的样子，觉得这些我平常不熟悉的普通老百姓其实都挺可爱的，他们的生活中也充满了各种乐趣。如果我始终高高在上、按部就班，可能现在我就是一个什么缺点也没有、什么错误也没犯，平平常常、循规蹈矩之人。令我记忆犹新的是，有次我父亲坐火车碰巧遇到李劫夫，李劫夫一路上跟他分享了很多个人的创作故事，说自己写完新歌教工友们唱时，工友们有些地方唱得不对，但自己并不要求他们唱对而是悄悄把这个曲儿改成他们能唱对的，这事对我的触动很大。我从我父亲、李劫夫等前辈音乐人身上感受到榜样和标杆的力量，意识到一个好的作曲家不能老自恃清高，关在象牙塔里坐而论道，而要深入生活，力争给这个时代的老百姓留下点他们听得懂、能理解的曲子，那是一种光荣。有了这种觉悟后，我便不再在意作品是否获奖，不再为自己的主课拿不到5分而感到羞辱，不为追风、赶潮流去赢得大家的认可，而是下决心用自己的悟性和对生活的理解来为创作指路，绝不能当一个脱离社会、脱离群众的作曲家。

　　二、好作品要以表达跟老百姓共同的情感为基础

　　赵：的确，艺术家脱离时代和群众，闭门造车是写不出好作品的。您能否以成名曲《太阳岛上》以及《少林 少林》《牧羊曲》等具体作品为例，谈谈您是如何深入生活的呢?能简要讲讲这些经典作品的诞生过程和创作经历吗?

　　王：深入生活有直接深入生活和间接深入生活两种。1979年，我刚刚调到北京电影乐团(现今的中国电影乐团)从事影视音乐创作，中央电视台的电视纪录片《哈尔滨的夏天》的音乐编辑临时救火补台，要我以最短的时间写出《太阳岛上》和《浪花里飞出欢乐的歌》两首插曲。没料到这两首歌一写出来便风靡全国，太阳岛也理所当然成了全国青年人向往的爱情旅游胜地。后来有些摄影人去了以后颇感失望，说我把大家都坑了，太阳岛没有歌里唱得那么好，那里一地冰棍纸、罐头盒。这就引出一个话题：好的作品应该先深入生活而后创作，连去都没去怎么能写出作品呢?我想说的是，深入生活并非像小商贩做买卖一样，先要一大早进货把冰棍买来，然后再卖出去。再说没到过现场就写出作品不是我发明的，古已有之，比如北宋文学家范仲淹写《岳阳楼记》时就没去过岳阳楼，他只是通过对洞庭湖的侧面描写衬托岳阳楼，以寄托其“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想和仁人志士节操。我写《太阳岛上》也是一样，虽然我没有去过太阳岛，但我可以借太阳岛的名字和地方，来抒发我们这一代人对美好、幸福生活的向往。其实在写太阳岛之前，我并非没有深入生活，而是长时间酝酿后偶得妙题。“文革”浩劫过后，人们重新燃起了对爱情、生活的渴望和对民族美好未来的向往，于是我借题发挥，把藏在心中的激情和这个时代人们共同的幸福感借《太阳岛上》这首歌表达了出来，它之所以受到大家喜爱，是因为它唱出了那个时代人们共同的心声。成功的创作者一定要知道自己的作品是写给谁、唱给谁的，要以表达跟老百姓共同的情感作为基础。

　　说到《少林 少林》，我没当过和尚，那一千多年前和尚们的生活又到哪里去体验?《红楼梦》年代无考、地域无考，更无从体验，那是不是就不能写了?不是这样的。你不用真的亲自经历很多磨难，难道英雄死了你也得死一遍才能体会?艺术家要善于从触类旁通中求得对人类、对社会、对历史、对文化、对传统、对老百姓的认知。同时还要有丰富的想象力，这种想象力是有根有据，不是不着边际的，它从活人中来、从真事中来、从历史中来、从传统中来，从许许多多故事、传说中来。

　　《少林 少林》的创作也是一种机缘巧合，1981年，香港新联电影公司的导演请我为电影《少林寺》作曲，原因是我会写河南音乐，可当时连词儿都没有。香港人的创作习惯是先有曲后有词，而我坚持先有词后谱曲，因为我不放心自己写完的曲子让别人去填词，也不知会填成个什么样。双方一度相持不下，最后我说那就词曲一块都写了吧!我迅速用两天时间写了《少林 少林》和《牧羊曲》两首词，第一稿谱的是河南音乐，用了豫剧、二夹弦等河南音乐元素，当时摄制组的人听了都鼓掌叫好，导演也很喜欢我写的这个河南味儿。但没过几天我自己又把原稿给推翻了，我的理由是：电影《少林寺》讲述的是一千多年前唐朝的事，那个年代还没有豫剧和二夹弦;再说，这部电影不只是拍给河南观众看的，如果只在河南演必定讨好，一出河南或者走出国门就要大打折扣了。为了求得更广泛的观众群，我又重新构思了新的曲调，也就是今天大家听到的这两个版本。这两首曲子一个男生演唱一个女生演唱，一个快版一个慢版，一个阳刚一个阴柔，一个古代一个现代。可见，创作不要满足自己的一得之功、一孔之见，要在创作中舍得容得，尽量使自己的作品尽善尽美、精益求精。

　　三、你的想法永远要在别人的前面

　　赵：众所周知，您耗时四年创作的《红楼梦》组曲已成为音乐史上的巅峰之作，面对经典我已词穷，已找不出比“此曲只应天上有，人间能得几回闻”这句评俗了的话更新颖的词句来形容它的美。您和曹雪芹隔空对话，谱写的每首曲子都自然镶嵌其中，就像是《红楼梦》中的一部分一样自然贴合、天衣无缝。我想只有充分参透曹雪芹的心思、理解《红楼梦》的精髓，才能创作出这些独属于《红楼梦》审美意境的专属音乐。能跟我们分享下您创作《红楼梦》组曲的故事吗?

　　王：任何一个中国文人能触到《红楼梦》都是他的缘分，也是他的荣幸。创作《红楼梦》组曲我花费的时间最长、费的劲最大、经历的困难也最多，在我心中有一份特殊的地位。记得当年王扶林导演的爱人——已故中央人民广播电台著名资深高级音乐编辑王芝芙大姐问我，是否有兴趣为电视剧《红楼梦》作曲时，我顿时激动不已，当即表示“极有兴趣”。我从小就读《红楼梦》，可那时读不进去，觉得家长里短、啰哩啰唆，翻了好几页什么大事都没发生，没有耐性仔细品味。后来经过人生的磨难和挫折后再重读，才有了许多深切的感受，而且越读越爱、越爱越深，也一直希望能有机会用我的音乐表达对《红楼梦》的理解和喜爱。

　　当正式接下为《红楼梦》作曲的这份沉甸甸的工作时，我心里却开始打鼓了，觉得这是我这辈子干的最不着调、最胆大妄为、心里最没谱的事。因为《红楼梦》里所有的人物形象和服装道具都在曹雪芹的笔下清清楚楚、明明白白，唯独音乐连一个音符都没有，逼得我一个人无中生有，我顿时心中一片悲凉。我一直苦苦思索，什么样的音乐可以承载《红楼梦》的思想深度和厚度?戏曲不行、民歌不行，现成的素材都无法淋漓尽致地表现它的喜怒哀乐，且不同风格样式的素材无法搭配在一起。需要创造一种全新的、能够反映《红楼梦》这一史诗性的宏大叙事，表现曹雪芹对中国文化、历史、社会独特思考的音乐语汇，具体是什么?可把我难得气短神伤。经过反复思量，我决定写成“十三不靠”，即不靠戏曲、不靠民歌、不靠说唱、不靠流行歌、也不靠艺术歌曲，创造一种只属于《红楼梦》的音乐“方言”。

　　由于没想好用什么做主题歌，也拿不准歌曲的音乐风格和基调，我一拖再拖不敢轻易下笔，愣是一年的时间里一个音符都没写。后来剧组上下达成共识，《红楼梦》主题歌谁也别太岁头上动土，曹雪芹的诗词写得那么好，就用它的原词。当时有人建议将曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味?”作为主题歌，我说不行，什么荒唐言?怎么个辛酸泪?他哪儿痴了?连自己都不知道怎么解其中味?主题歌的“题”在哪儿呢?有人提议那就用《好了歌》。乍一听《好了歌》似乎有点主题歌的意思，但仔细一琢磨，“好便是了、了便是好”是一种出世的思想，《红楼梦》是入世的。最后我建议能否用《枉凝眉》做主题歌，理由有三点：第一，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”勾画了宝钗黛的爱情主线;第二，“想眼中多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏!”预示着悲剧的结局;第三，《枉凝眉》文字优美、情真意切，一唱三叹能入乐，非常适合当主题歌。我的提议最终得到了导演和几位编剧的采纳，待我交出了《枉凝眉》和《序曲》两段投石问路的乐谱时，已经是一年多以后的事了。我由衷感谢王扶林导演对我的知遇之恩和极大信任，要是换了别人，三个月没写出来我就理所当然被赶出剧组了。

　　赵：《葬花吟》是《红楼梦》组曲里的巅峰之作，在《葬花吟》里，您把一个为爱情失魂落魄的林黛玉和一幅落花流水的暮春图，用凄美的音乐语言描绘出来，尤其是歌曲高潮部分的那句“天问”，写得荡气回肠、沁人心脾。您作为一个男性作曲家，怎能如此细微地体味林黛玉这样一个女子的内心世界?并把黛玉对爱情的离愁写得凄婉动人、深入骨髓，道出痴情儿女的相思之苦和离愁之情。俗话说“男儿有泪不轻弹”，您却为此弹得不轻!据说创作时还趴在钢琴上哭了很多次?有人说您当时正处于失恋状态?

　　王：有人说我失恋、陈力的丈夫去世催生了作品，我觉得这些事对于艺术的事来说太小太远了。写《葬花》和《分骨肉》的时候我的确是流过泪的，但我哭的时候都是写出来之后才哭，写不出来哭，对于一个男人来说太没出息，写不出来时我都极为专注，那是一种失重、失控的状态，而写到奔涌之处就超然物外了。在我所有创作中，《葬花吟》是费的时间最多、辛苦最多的，我一共花了一年零九个月，为什么?就是认知问题。我开始一直不解曹雪芹为何对林黛玉寄予那样特殊的爱，把那么深厚的感情、那么重的笔墨和尽人皆知的美的词句都给了她。小时候我不喜欢林黛玉，同学说他娶老婆要娶林黛玉，我说我要娶薛宝钗。林黛玉个头不高、脾气不小、身体最差，而且矫情，动不动爱哭要人哄，薛宝钗却美丽大方、通情达理。现在在大学调查，据说好多男同学表示要娶王熙凤，说王熙凤能管家又善于理财!但在曹雪芹的笔下，他把林黛玉写得入木三分，写得谁都为她的命运扼腕叹息。虽然曹雪芹笔下还有很多面容姣好的女子，包括尤氏姐妹也都死得很壮烈，但林黛玉是所有女子中最聪明、也是痛苦最深的一个，她的悲惨遭遇正是曹雪芹想把吃人的社会撕开给人看的用意所在，这就是曹雪芹最了不起的地方。

　　《葬花吟》歌词摆在桌上，每天都要读上几遍，一年多天天如此，有一天我突然发现，“天尽头，何处有香丘”，这哪是低头葬花啊，分明是昂首问天，这是林黛玉这个娇小的女子在昂首向天讨公平时，所发出的杜鹃啼血的悲鸣。我突然想起屈原在《离骚》中的“天问”，于是跟编剧和红学家们商议，能不能将《葬花吟》的高潮部分写成“天问”的形式，他们听完都在那里发呆，没有人说话，我接着向他们阐述了写成“天问”的理由以及我对曹雪芹和林黛玉的理解。后来红学家们觉得这个写法很好，公认曹雪芹思想受屈原的影响。我写完后在钢琴上弹给他们听，“天尽头，何处有香丘……”后面“咚咚咚”几声沉重的鼓声敲在人心上，它既是林黛玉这个弱小女子对天发出的呼号和对命运的抗争与反叛，也是我替曹雪芹、替林黛玉、替《红楼梦》中所有面容姣好的女子、替所有被侮辱和伤害的人出的一口闷气。

　　赵：据我所知，《红楼梦》组曲的演唱者陈力是个业余歌手，当时音乐界有那么多年轻漂亮、嗓子好的著名歌唱家和学院派专业歌手，您为何要冒着风险，选择了一个从未接受过声乐专业训练，也没进录音棚录音的业余歌手来演唱这一鸿篇巨制呢?据说还费了九牛二虎之力去打造她?

　　王：我之所以选择陈力，主要看中的是她嗓音中那种萌萌的初来乍到的“青涩”，那种朦朦胧胧的傻气儿。当时的确有很多人不解，说那么多成熟的歌唱家你不选，非要费那么大劲去挑一个“棒槌”，我说我不要成熟，我需要一个非常美好的、令人耳目一新的声音。我脑子中想的那个声音当时就飘在天际，现成的大家名家中没有这个声音，那是一种纯纯的、傻傻的感觉。《红楼梦》中这帮孩子当时也就十五六岁，宝玉跟黛玉在床上滚，一点邪念都没有，我希望歌唱者的声音也萌萌的、傻傻的，人们不曾听到，是我把它创造出来的，为此我不惜铤而走险。陈力当时是长春第一汽车制造厂的化验员，由于没有受过专业声乐训练，她的嗓子没有形成自己的风格，容易塑造成《红楼梦》的专属“方言”。再加上她唱过京剧，声音纯净，有很好的歌唱天赋和乐感，之前我曾找她试录过纪录片主题歌《长春春常在》和为联合国写的环保歌曲《假如天空没有飞鸟》两首独唱歌曲，她的声音正是我想要的。为了把陈力塑造出来，在规定的时间里创作并录制出能体现我想象的《红楼梦》的神韵和风格，我对陈力的要求甚至比专业歌唱家还要严苛，又要声音有光彩又要收放自如，包括歌曲里所有的小弯都一点点抠，这给陈力思想上带来了很大的压力。她顶着压力，在剧组里生活并工作了三年，最终超水平发挥，极为出色地完成了《红楼梦》音乐中很重要的歌曲的大部分。可见，30年前做的那点小小野心的努力到现在还是成功实施了，如今大家评论最高的依然是陈力，大腕没人唱过她。看来，你的想法永远要在别人的前面。

　　赵：除了创作风格、音乐元素和演唱者的声音耳目一新外，我感觉音乐的线条、节奏、调式似乎也是打破常规的，古琴、古筝、云钟、鼓声等许多传统民族乐器的使用甚至颠覆了人们传统的欣赏习惯，属于一种非线性的音乐叙事语汇?

　　王：你说得对!中国传统的审美是线性思维，二胡拉一遍，琵琶弹一遍，线条接线条的，《红楼梦》组曲则打破了常规的中国民族乐器的用法，采取的是混合乐队，是用西洋管弦乐的弦乐做的托盘，盘子上托的是古琴、古筝等中国民族乐器，还有一些打击乐。有些民乐的旋律被拆散了使用，重新进行了新的排列组合，这是我对中国民族音乐的一种全新的表达。比如序曲里那声“铛”的古琴声代表一声叹息，非常含蓄，仿佛是文人雅士的一声感慨，从一开始就表达出这是一个中国的、古老的、令人叹息的故事;最后一记锣也敲得意味深长，表明一切尽在不言中。再比如《红豆曲》，那种弱起一直贯穿到结尾，在创作上似乎违反常态，甚至有些奇怪，但我需要的正是这种违规的效果，否则不足以表达歌曲里我需要的那种情感。总之，《红楼梦》的曲调是今天人们能接受的一种全新的中西合璧的音乐语言，它的和声和复调采用的是西洋乐器，是对中国传统民族音乐的一种陪伴和衬托，能够把中国民乐衬托得更加有光彩、更加秀美、更富有层次。

　　四、艺术家最重要的本领是理解人的能力

　　赵：您的作品风格情真意切、委婉动人，无论是《驼铃》《牧羊曲》还是《红楼梦》组曲，都能雅俗共赏，戳中人们内心深处柔软处的神经。您能跟我们分享一下您的创作心得吗?如何才能写出抵达人灵魂深处并能激起广泛共鸣的“神曲”?如何提升乐曲的感染力、赋予音乐作品以灵魂呢?

　　王：艺术创作是件不可思议的事，永远没有绝对的什么偏方，说白了只可意会不可言传。要提升作品的艺术感染力，作曲家要善于将自己的热量传递出去，把听众的心暖热，让他们感受到并接受你的热量，这样才有可能影响到别人。所谓雅俗共赏，就是你能跟雅的人说得上雅的话，跟俗的人能说得上俗的话。你想要别人爱得彻底、爱得深沉、爱得强烈，首先你自己得爱得彻底、爱得深沉、爱得强烈。你既要懂他懂的，又能让他懂你懂的，而且彼此都能心心相印。作品要雅俗共赏需求得社会最大公约数，至于如何才能找到最大公约数，这取决于一个人的涵养、品格、学识、悟性。前些年我每年都要读很多长篇小说，不是为了好玩，而是为了了解这个社会，以及这个社会正常的人和不正常的人、前时代的人和后时代的人。你要知道大家喜欢什么，你还要知道大家还可能喜欢什么，你更要知道并告诉大家还应该喜欢什么。把优秀的作品、新奇的构思、出类拔萃的艺术灌输给观众。艺术家最重要的本领是理解人的能力，无论什么人你都得理解，能在若干人中掌握大多数，你就是艺术家的坯子。

　　在我看来，一切艺术首先是文学的构思，要有文学的呈现，这种呈现不一定是写文章，而是在心里打腹稿。比如在写《红楼梦》组曲时，我首先把故事吃透，把曹雪芹写作时的心境揣摩透，反复从文本的角度去咀嚼和品味。我从曹雪芹的角度去体味、品味、解味;从曹雪芹笔下人物的命运去体味、解味、品味;设身处地地替将来听我音乐的人去体味、解味、品味。要替不同的人去想，什么样的音乐能让他们心情激荡，让他们感动，把他们听哭。你想让人家感觉是酸的，你的心里必须也是酸的。你要懂人之常情，知道人生的苦辣酸甜、悲欢离合、生离死别，而且必须真的懂，切身去感受，还得把真实的感情用大家都能理解的语言准确表达出来，让人听了没距离，这就是艺术的魅力。音乐特别无能，使了半天劲儿也不知道它讲的具体是姓张的还是姓李的，但它又特别有能耐，就是你半天说不明白的内容，只要音乐一响起就能迅速把人带入那个情境里。

　　赵：我看您的很多音乐作品都在坚持自己独特的音乐语言，独辟蹊径的去创造一种新的语汇，有时甚至有意避开一些所谓“潮流”的东西。您如何看待经典与潮流的关系?在您心中，衡量一部经典作品的标准是什么?

　　王：衡量一个作品是否是经典有两个维度：一个是广泛的坐标，一个是时间的坐标，只流行一阵儿的作品不是好作品。现在很多作品一问世就说它是经典，还没看明天呢，怎么就成经典了呢?什么是经典?经典不是什么人都可以轻易颁发的荣誉，不是随意按照谁的意志打造的，更不是重赏之下买来的，它要经过长时间的历史沉淀，并接受广大人民群众的检验。如今有些流行歌曲咿咿呀呀连歌词唱的是什么都说不清，怎么能长久流传于社会?当然每个人有每个人的活法，想法不同效果也不一样，有的人是为了挣钱，但我总希望我的作品能长久一点儿。昙花一现的流行歌曲与贝多芬的作品是没有可比性的。好作品要能接受时间的检验、历史的检验，被社会所公认，能让人们长久的把它放在心上，承认它的价值。

　　说到潮流，潮流永远存在，能长久地潮流下去就成经典了。在此，我想谈谈我为电影《戴手铐的旅客》写的主题曲《驼铃》。上世纪80年代初，社会上最时髦的词是花啊、草啊、爱情;最时髦的乐器是电吉他、电子琴。当时有句流行的话叫“土流氓玩刀子，洋流氓玩吉他”，电声乐器风靡一时。但我觉得《驼铃》表现的是革命情、战友情，那些时髦的电声乐器无法表现歌曲里的那种深沉和离愁别恨时的伤感，于是避潮流而动，改用琵琶、二胡等传统民乐，结果《驼铃》红遍大江南北。值得欣慰的是，当年某摄制组在为邓颖超拍摄纪录片时，邓大姐特地要求拍她听《驼铃》的场面来表达对周总理的怀念;此外，参加对越南自卫反击战的战士，在战场上面临生死关头的时刻，用《驼铃》这首歌来为自己壮行。如今回首往事，我庆幸当初没有迎合潮流，艺术创作要有一颗真诚的心，我不会为了达到什么目的而去降低我的艺术水准和对音乐的追求。

　　赵：过去很多好听的影视主题曲、插曲与优秀的影视作品相伴而生、相映生辉，像电视剧《三国演义》《西游记》《上海滩》《便衣警察》《渴望》《霸王别姬》的主题曲、插曲，以及您创作的《枉凝眉》《牧羊曲》《大海啊故乡》等，都成为承载一个历史时期人们集体记忆的文化符号，被打上深深的时代烙印。如今步入高速发展的多元文化时代，我国每年生产大量的影视作品，为何许多作品都昙花一现呢?您觉得问题的根源出在哪儿?

　　王：我觉得问题的症结是创作者缺少生活体验，有的人太浮躁、太急功近利。现在文化艺术莺歌燕舞一派繁荣，其实对于我们这些搞音乐创作的人来说，很多人普遍忧心忡忡，因为创作环境和土壤有许多不尽如人意的地方。上世纪80年代前，电影跟老百姓关系非常密切，不同的时代有反映不同时代的音乐，现在为什么口口相传的作品少了?因为没有深入生活。我们的社会生活是什么样?老百姓在生活中想些什么?人们期待什么、厌恶什么、追求什么?创作者很少有时间和精力去思考、体味。现在的很多作曲家创作负担都很重，甚至一个上午就要交出一部作品来，这就导致一些作品没有生活的根基，缺少严肃精心的构思和磨练，作品的题材和体裁都很相近，人们记不住、传不开，自然也就留不下什么深刻印象。

　　相形之下，当年我们创作《红楼梦》组曲时，从编剧、导演、红学家到演员主创，个个齐心协力，怀着一颗敬畏之心，整个剧组上下没有一个人喊口号，没人敢说我们要把它拍成一部经典，更没觉得是在干一件多么了不起的事情，每个人都在尽自己最大的努力。王扶林导演不仅能容忍我一年一个音符也没写，还在剧组给陈力安排演了一个柳嫂的角色，帮助她了解剧情、深入理解《红楼梦》。为一部电视剧的歌曲录音、专门定向培养一位业余歌手、在摄制组里工作三年，不遗余力地调教一群生瓜蛋子，这样的创作集体肯定地说是空前的，或许也将是绝后的。我们就是这样用自己的才华、汗水精雕细琢，为《红楼梦》筑起了一道后人难以超越的高墙，这在今天的创作者来看是无法想象的。

　　赵：有人说现在是个缺少美的旋律的时代。尽管这个时代也涌现出了一些符合今天听众欣赏习惯和口味的优秀作品，但也有不少音乐鱼龙混杂，已无法与经典的传统音乐等量齐观。您觉得当前的音乐教育在人才的培养和创作上步入了哪些误区?存在哪些优长和短板?

　　王：专业的音乐教育在乐理和技能的训练上非常严格，能将学生的基本功打得非常扎实，这是它好的一面。但学院教育也有一个通病，那就是孤芳自赏，把学院派的条条框框看得至高无上，且一门心思死抠在技巧上，忽视了社会生活这个更广阔的创作天地。在那样的教育下，想要培养出跟民族、跟传统、跟社会结合的作曲家和作品往往很难。其实，音乐的表现形式、创作风格和演唱风格有很多种，仅音量的控制和把握就能影响歌曲的风格和旋律。我们有那么多优秀的歌星，那么多好的嗓子，本来是百货中百客、各具特色，但我们的音乐教育却把大家的棱角磨没了，用一把尺子把每个人的嗓子都“打扮”成一个样，培养了一大批“晚会歌手”，千人一面、百人一腔，甚至分不清谁是谁，这是一个问题。记得在70年前我小的时候，曾看过丰子恺的一幅漫画，画的是一个人用模子捏泥人，捏出来的泥人个个都长得一个样儿，都按照捏制者的意图傻乎乎地笑着，画上方写着“教育”两个字。如今大半个世纪过去了，居然还没有太多改观，同质的模式化教学毁了好多有才华的嗓子，那些人最后既没有学成别人也没有变成自己。其实，成熟的歌唱家也是可以回到青涩的，但我们培养人才从来没在这方面下功夫。艺术很难整齐划一，中国的声乐学派要注重多样性教学和实践成果，让艺术色彩纷呈、百花齐放，呈现出不同时代的不同面貌和特征。

　　赵：中国传统的乐的观念包含着丰富的内涵和深刻的哲理，尤其在儒家的礼乐文化体系中，礼与乐相辅相成，音乐与政治相通，正所谓“唯君子方能知乐”“声音之道与政通矣”，可见，音乐能涵养人的心性，是入德之门，能净化人们心灵从而使社会变得更美好，您如何看待音乐的社会形塑作用?

　　王：音乐的确能对社会的文明礼教、人们的心性涵养和国家的意识形态产生某种“形而上”的影响，不过，要说唱一首歌国家就强盛了或衰败了，音乐倒没有那么大的作用。一些美好的歌确实能给人们的生活增添许多五彩斑斓的色彩和积极向上的力量，相反，那些不健康、缺乏美感的歌终归会让人们的生活暗淡一些。想当年吃不饱饭的困难时期，《南飞的大雁》《我们走在大路上》那些歌唱起来那么真挚动人、朝气蓬勃，至今依然令我热血沸腾，使我们在艰苦的生活中仍然奋勇向前、充满希望。现如今很多音乐“以其昏昏，使人更昏昏”，已开始显现出音乐衰败给社会带来的消极作用，这也许很好的反映了这个时代人心的浮躁和思想的混乱。一个社会需要凝聚，既要有政治的目标、经济的手段，还要有文化的力量。现在影视音乐好听的旋律少了，这也是为什么至今我还在写，没有停笔的原因，我想现在又到了该出新的名家、大家的时候了。

王立平在家里演奏自己创作的作品

　　访后跋语：

　　一曲《枉凝眉》和《葬花吟》的天籁悲音，把亿万听众的心搅动得愁肠寸断、魂萦梦绕，而它的作者——我眼前的著名作曲家王立平却是一副泰然自若、云淡风轻且憨态可掬的样子，还时不时冲我“飞”几句俏皮话、来点小幽默，似乎他不曾用“红楼”曲搅动一江春水。或许如今他早已从悲金悼玉的世界超拔于事外，或许他鼻梁上那副大黑框眼镜遮蔽了他隐秘的内心。只是当我一遍遍不断追问他创作的艰辛时，才从他那双隐匿在镜片后的眼睛中读出他的深情，他确实与《红楼梦》、与曹雪芹有过一场苦恋，这场苦恋注定让“红楼”成为他这辈子永远也谈不完的话题、永远也解不开的梦……

　　前不久，著名女高音歌唱家吴碧霞邀我赴贵州聆听她的《红楼梦》专场音乐会，王立平前来出席，使我有了更多接触他的机会，也听到了他的《潜海姑娘》《牧羊曲》《驼铃》等其他作品背后的诸多故事。作为一个女性听众，我尤爱他的《牧羊曲》和《葬花吟》，那是献给天下女儿们的颂歌和挽歌。千红一哭，万艳同悲，我觉得这些歌好像也是唱给我的，由此对他生出几分莫名的亲近和好感。我纳闷，他是怎么为天下红颜谱出如此风月情浓、清灵剔透的曲子来的，也许这正是他的高明和过人之处。

　　当然，王立平的本事不仅是能用音乐把女人听哭，他还能用歌声激发男人们的共鸣，比如《驼铃》《大海啊故乡》等。他有探寻人心灵的能力，他是能准确找到听众究竟想要什么的心灵捕手。他的音乐如此撩人，是音乐艺术的魅力，更因音乐中饱含了人生百味、苦辣酸甜、悲欢离合……

王立平在社会公开课上，回答听众问题

　　*赵凤兰：《中国文化报》主任记者

　　*责任编辑：杨静媛

2017年第5期总第20期

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　　访《红楼梦》曲作者王立平：作曲家应以天下为家