薛永年简介：1941年生，北京人，中央美术学院教授、博士生导师，上海大学美术学院特聘教授、博士生导师，著名美术史论家。1960年至1965年本科就读于中央美术学院美术史系，1965年至1977年在吉林省博物馆工作，1980年于中央美术学院研究生毕业后留校任教，历任中央美术学院美术史系主任、研究生部主任，多次应邀访问美国、日本、韩国、中国香港、中国台湾，曾任美国堪萨斯大学研究员、美国俄亥俄州立大学访问教授、香港中文大学访问教授、台湾艺术大学客座教授。现为中央文史研究馆馆员、国家文物鉴定委员会委员、中国美术家协会美术理论委员会名誉主任、中国书法家协会会员、西泠印社特邀社员。曾获原国家人事部有突出贡献的中青年专家称号、首届中国美术奖理论奖。主要著作和文集有《书画史论丛稿》、《晋唐宋元卷轴画史》、《华喦研究》、《王履》、《扬州八怪与扬州商业》(合著)、《横看成岭侧成峰》(古代美术论集)、《江山代有才人出》(现代美术论集)、《方壶楼序跋集》、《蓦然回首——薛永年美术评论》、《中国现代美术理论批评文丛——薛永年卷》，主编《中国美术简史》《中国绘画的历史与审美鉴赏》《名家鉴画探要》等。

一、传承开拓：美术史研究中的学术文脉以及文化自觉

安永欣：薛先生您好，受《中国文艺评论》之托，向您进行此次专访。您是著名的美术史论家，在中国美术史研究、理论研究以及美育教学等领域都取得了突出成就，首先能否请您谈一下您在美术史研究方面的学术特点？以您为代表的这一代学人在学科发展体系中处于什么位置？

薛永年：我在美术史研究方面的学术特点，离不开我接受的专业教育，我个人的学术经历，我继承的传统与时代要求。中国早就有撰写书画史的传统，第一本系统画史《历代名画记》写于公元9世纪，早于西方最早的传记体美术史——《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》700年。但古代的书画史属于旧学。美术史作为中国的一门现代学科，是20世纪才有的，属于随着西学引进和新文化运动而兴起的新学。中华人民共和国成立后的50年代，史无前例地在高等美术院校——中央美术学院里设立了专业系，培养专门人才。

现代中国的第一代美术史家，既有学者型画家中立足传统借古以开今的黄宾虹，又有学者里引西入中并吸收消化的海归博士滕固。第二代美术史家，工作于我受教育的中央美术学院，不但有继承新学传统进而以历史唯物论研究中国美术史的王逊与金维诺，也有画家兼美术史论家、曾在英国伦敦大学的科塔尔艺术研究院(Courtauld Institute of Art)研习美术史的张安治，还有从苏联列宾美术学院美术史美术理论系留学归来的邵大箴。

我是中国第一个美术史系的首届本科毕业生和“文革”后首届研究生，从学于第二代美术史家，后来留校任教并主持系务工作十年之久，属于第三代美术史学人。我们这一代学人，筑基于20世纪60年代前半叶，深造于新时期之初，随后便在教学研究与国内外交流中担起责任，发挥绵薄。大家都在前辈师长的指引下，注意历史与逻辑统一、理论与实际结合、宏观把握与微观研究兼顾。我个人由于中学时代就学过中国画，本科毕业后在博物馆工作十余年，所以我往往从作品研究等基础研究开始，注意作品内容与艺术表现的研究、书画家个案研究、古典书画论研究、鉴定与鉴藏史研究，而后联点成线，再拓展成面，研究画派、书画史时段，探讨前人未注意的线索脉络，加以钩沉，乃至就民族艺术的特征与智慧给予阐释，总结孙过庭所说的“成功之美”，探讨他所说的“所致之由”。

中央美术学院美术史系(今称人文学院)，最早叫美术史美术理论系，后简称美术史论系。这一称谓背后的史论结合的观念，一直影响着我们这一代学人治学的史论并重。说到在学科发展中的位置，我们这一代可谓“承前启后”。“承前”，是在对“文革”的拨乱反正中进行的，在学术上承担了正本清源的使命，恢复学术的传统正脉；“启后”，是在改革开放的历史条件下，把积极的引进和自觉的寻根结合起来，为新一代学人的开宗立派奠定基础。

我从事美术史研究的特点，是重新接续“五四”以来至中华人民共和国成立后20世纪60年代中叶的美术史学传统，吸纳古代书画史研究的传统，也容纳了西方新艺术史中不脱离本体的开拓。如果按世界范围美术史研究发展演变分成传统艺术史和新艺术史的话，我的研究特点可以概括为“新传统美术史”。

我治学还有一个特点，就是保持一种换位思考的辩证意识。就是说，当大家都注意学习西方的时候，我反而要注意民族传统；当大家热衷于国学的时候，我却不忘记学习国外的好东西；当大家都很注意风格的时候，我可能会同时注意图像的意涵；在艺术与非艺术被抹平的情况下，我会思考艺术与非艺术的不同。我始终认为，当一种倾向变成主流的时候，我们需要注意被其掩盖的东西，永远走在时代的前列，又要保持清醒的头脑。

安永欣：您提炼出了“新传统美术史”和“辩证意识”，感觉您的学术文脉以及在学科体系中的定位更加清晰了。21世纪以来，美术史学科的研究范围不断扩大，在学科的跨界与交叉中，带来新的视野和方法，您的研究视野也非常广阔，不过在我多年以来受教于您的过程中，经常听您强调“美术本体”，您也撰写发表过不少相关文章，作为您美术史研究的学术特点之一，能否请您具体谈一下美术史学科与美术本体的关系？以及美术本体在当下美术史研究中的意义？

薛永年：美术史研究，即美术发展过程的研究，当然离不开美术本体。美术本体，具有视觉性、造型性、空间性和审美属性，其中最主要的是审美属性，审美属性是美术与非美术的根本区别，是美术史研究区别于其他学科的立身之本。21世纪初以来，具有语言学、思想史、人类学、考古学、知识考古学等学科背景的学者，进入了美术史研究领域。他们用美术图像研究其他人文学科的问题，也带来了相关学科的理论和方法，在学科的跨界与交叉中，拓宽了研究的对象，扩大了研究的范围，丰富了关注的角度，提出和解决了新的问题，也极大地影响了年轻的美术史学者。

这一跨界也存在令人担忧之处，比如，加强了历史人文，却弱化了艺术审美。又比如，只把美术品看成不具审美价值的一般图像，去以图证史，这有可能忽视美术之高于生活并且富于创造的特点。因此，我想到两个不能不注意的问题。一是在这种情况下，美术史学如何承担认知艺术规律的任务并担负美育的使命；二是美术史研究人才的培养怎样才能不同于其他社会学科与人文学科的教学而能继续保持自己的特点。这两个问题也是连在一起的。

伴随西学引进而出现的美术史学，是在重视美育的新文化运动中兴起的，早就成了新文化运动实施美育的有机组成部分，倡导美育的蔡元培自己就撰写美术史文章，身体力行地把美术史纳入“美育”范畴。而美育的功能，则是净化精神、塑造美好的心灵，以活跃的想象和淋漓的兴会焕发创造活力。中华人民共和国成立后，在艺术院校和艺术研究机构中发展的美术史学科，虽然也被看作历史学的分支，却更被视为艺术学的门类，它密切联系着美术创作的发展与美术理论的建设，探讨着艺术规律，以发挥“鉴古知今”“借古开今”的作用，同时在美术教育中和社会文化中发挥美育的功能。

美术史是研究美术的历史，要研究美术渊源流变，洞悉审美意识的发展变化，尽管也必须从物质生产生活方式去根究美术发展的根源与动力，但还不是用美术研究历史。当然，用美术研究历史，也有必要和可能，特别是用无名作者美术作品的共性去研究社会普遍的信仰和共同的兴趣，已经卓有成效，但思想史的研究还不能代替美术史的研究。研究早期艺术与后期艺术的问题又是不完全一样的，有精英艺术家才可能谈到其艺术的个性，不知名的工匠艺术家群体的作品，是成批量生产的，只有其地域性、时代性，没有艺术家的个性。如果不注意这一点，就容易说不清楚后期精英艺术家的艺术。

研究美术的历史，就不能把美术仅仅当作研究的手段而无视美育的目的，就不能不谙熟美术本体。美术的本体固然离不开风格形式，但还包括美术的思维、美术的精神意蕴、美术的媒材、美术的品质、不同美术品种的语言特色，等等。

在美术史研究中，老一辈专家多具有衡评艺术品质的精微鉴赏力、洞察创作意图的敏锐直觉力、获知艺术思维与艺术创造奥秘的理解力，还有进而把感性上升为理性的逻辑表述力，以及把动人视觉形象及其感受转化为语言表达的能力。惟其如此，他们的美术史研究才能够真正钻进去，了解艺术发展的规律而不是忽略美术的特性而隔靴搔痒。他们不会仅仅满足于美术形式，而会根究风格形式背后的意味和观念。如果缺乏美术本体的素养，就不能顺利而确切地把握美术图像的审美意蕴和史学价值，知难而退或者造成疏失，更何谈美育！

从培养专业人才的角度而言，如果仅仅用训练一般人文社科学科的知识和方法，显然是不够的，从历史经验看，培养美术史从学者必备的美术理论知识、一定的艺术实践能力，对于把握本体的美术史研究、承担美育功能来说，是不可或缺的。

《中国现代美术理论批评文丛——薛永年卷》薛永年著 邵大箴、李松主编

安永欣：再次聆听您对“美术本体”在美术史论研究以及美育培养方面的论述，这也是您一以贯之的学术观点的进一步总结。作为改革开放后最早被邀请出国进行访问交流的学者，您一直很注重梳理总结西方学者在中国美术史研究领域中的体系和特点，熟悉海内外研究方法并最早撰文介绍到国内，不过在您的研究中从来没有看到过生搬硬套西方学者的研究方法，自始至终保持“平视西方”的文化自信和学术立场，在您的《自立和它山——美术史论的交流借鉴》一文中也提到在跨文化交流中的文化自觉，您在卓然自立与他山之石的关系方面有什么新的心得吗？

薛永年：在改革开放初期，最早有机会出国访问交流的少数的老一辈学者，普遍注意失落于海外的名作。我是继他们之后在20世纪80年代中叶应邀访美的少数中年学者。出国之前，国内同行开始关注方法论，大多以欧美专家的著作为参照，但缺乏对其系统的了解，对其来龙去脉几无所知。根据这种情况，我在访美期间，特别关注他们研究中国画史的方法，包括代表性学者、学术流派、不同方法与学术源流，回来后写成《美国研究中国画史方法述略》。当时，中国大陆学者全面系统地介绍美国的中国画史研究的文章几乎没有，所以这篇文章在当时产生了一定影响。

美国的中国画史研究，一直受西方美术史研究的影响，在研究方向与研究方法上，20世纪80年代处于一个转折期，正由传统艺术史向新艺术史过渡。对于中国美术史研究而言，是新的艺术史刚刚兴起，传统美术史依然存在。传统的美术史主要是风格学、图像学的研究。新的艺术史，包括社会学的研究、符号学的研究、赞助人的研究、女性主义的研究，也有了视觉文化的研究，等等，研究的方向开始多元，研究的方法更加多样。不过，当时在国外的中国美术史研究，还属于新艺术史的前期阶段，特点是不脱离风格、品质、审美与艺术家的创造，还有别于后来的研究。我对美国的中国画史研究，就是放在这样一个语境中去观照和评介的，同时也结合了我国的情况进行了思考，希望读者不是被动地盲从，而是有所分析地分别去取。

20世纪80年代，大家都在以开放的态度，吸取西方治学的经验，由于封闭已久，有些人未免有些自卑，于是有了我的“平视西方”之说。说到“平视西方”，要提到已故的京剧专家和文化学者徐城北，他是我的中学同学，阅读了我的大量文章，在我和他的交流讨论中我提炼出这一思想。所谓“平视西方”，就是在跨文化交流中，对西方文化既不像夜郎自大的古代君臣那样俯视，也不像邯郸学步的盲目崇洋者那样仰视。至于我能够平视，自然离不开外国前辈专家对我学养和研究的充分肯定，这显然增加了我的自信，但更深层的原因，则来自于国内前辈专家在高度重视文化的交流融合时，特别强调民族精神的发扬。

百年以来中国艺术的发展，既离不开中国传统，又置身于中西文化的碰撞与交流中。研究学术是追求真理，西方学者的有些见解，反映了同一时代不同民族美术的共同问题，甚至揭示了客观真理的一些方面。以构建人类命运共同体的理念和胸怀对待跨文化交流，就必须借鉴他山。但是，在采用外国的良规和择取中国的遗产方面，必须以卓然自立的态度为根本。自立是根本、是文化立场，惟有自立才可能借鉴他山，要自立就必须认识并发扬中国古代优秀文化传统和近代革命进步文化传统，实现传统的现代转化。

“他山之石，可以攻玉。”说到自立与他山的关系，我认为，对于欧美研究方法，一定要结合我国国情有分析地去取，避免盲目效法。我的实际体会有三：一是不要跟随西方新艺术史的时风，忽视我们国内研究还不够的风格与鉴定。我们的美术史学科是年轻学科，尽管现代中国美术史学奠基人滕固早已提倡风格研究，古书画鉴定专家张珩也以书画风格为主要依据建构了书画鉴定的学理，但博物馆外的专家限于条件难得研究。所以从基础研究而论，从发展鉴定而论，风格探究并不过时，有大量的工作需要做。二是不要像有些外国同行那样“以论代史”。西方的多种方法，既是一种研究角度，又是一种理论的运用。作为鲜明的切入角度，单刀直入，便于解剖对象，把握本质的一个方面，但容易钻进去而忽视对象内外部关系的多种规定性，不容易跳出来，以致持论失之一偏。三是要综合使用西方内向观与外向观的研究方法。我们美术史研究自张彦远起就兼顾内部特色与外部条件。新中国成立以来一直主张以马克思的历史唯物论和唯物辩证法搞研究，明确认为物质生产方式决定了思想意识。不仅研究是什么，也要研究为什么，要研究风格意蕴，也要研究风格意蕴发展的根源动力，所以使用内外结合的综合方法，不要像不同时期的西方学者那样只用内向观的方法或只用外向观的方法。我对华喦、李鱓和扬州八怪的研究，使用的就是内外结合的方法。

安永欣：是这样，“内外结合”也是您学术研究的特点之一，您从20世纪80年代就自觉保持理性借鉴的学术精神和文化立场，尤其值得我们思考学习。书画鉴定是美术本体研究的重要内容之一，您在书画鉴定方面是海内外公认的大家，整理出版过《名家鉴画探要》《徐邦达讲书画鉴定》等，您能否讲一下您的鉴定知识体系是如何建立的？

薛永年：书画鉴定大家实在不敢当。我只是比较早地认真学习过书画鉴定的美术史学者，老师引进门之后，又在博物馆工作实际中有些锻炼，后来又有机会在美国陪同国内的权威书画鉴定家到各个博物馆鉴定书画，因此在学校任教的美术史同行中，会显得我的鉴定能力稍强、经验稍多而已。我在书画鉴定方面的成就，主要是在主持国家文物局委培的书画鉴定研究生班教学中，通过馆校合作，建立了培养书画鉴定人才的系统课程，进一步把经验性的眼力转化为可以传授的学问、知识和技能，并且最早地把书画鉴定研究与书画鉴藏史研究结合起来，开辟了这一研究方向。

《名家鉴画探要》薛永年主编

至于书画鉴定知识体系的构成，主要来自张珩的《怎样鉴定书画》中强调的主辅依据、徐邦达讲课和著作中强调的鉴与考。我以他们的鉴画理论与经验，对照流传于世的书画实物，以及有关书画鉴藏的著作，发现自古迄今，鉴定家观照的流传书画，不只是书画本身(含作者题记与款印)，还有书画在流传递藏过程中留下的痕迹(含收藏鉴赏印、他人题跋、装裱形制等)。针对这样的流传作品，书画鉴定领域早已形成三种方法取向。第一种是艺术风格比较，即比较作品本身呈现的时代风格与个人风格。这是20世纪60年代以来国内外专家提倡最多的方法，要求具备书画史素养和一定的书画实践经验。第二种是流传过程的考定，考定被鉴书画完成后流传于世的全过程，凡属流传始末环环可考又分别有收藏印记、题跋、观款、著录可加证实的作品，即是流传有绪的可信作品。倘若流传过程中有环节不明，即不能贸然认同原题名中的时代与作者，这种着眼于作品流传印迹和记载的方法，要求书画收藏史的丰富知识，包括对历代鉴藏家书法印章的了解。第三种是名物制度验证，验证的内容是在绘画作品中出现的建筑形制、衣冠样式和器用型态的时代特征，这种特征至少可以帮助人们确定作品不会早于什么年代。在书画的题跋文字中，所需要验证的是可以支持断代的称谓方式与避讳用字与其他历史知识、考古知识，等等。基于以上分析，关于书画鉴定知识体系的构成，我认为从大的方面而言是诗、书、画、印、文史、考古、美术史及有关杂学，还有书画艺术、书画材料与装裱形制的具体知识。不过，书画鉴定也不光是知识问题，直接的、无法言说的视觉经验也是非常重要的。

二、论从史出：理论研究为中国美术立言

安永欣：对于中国传统书画研究而言，史与论之间相辅相成、密不可分，您做理论研究的一个突出特点是论从史出，能否请您概括一下您在理论研究领域做了哪些方面的工作？您认为中国美术理论研究是否形成了具有民族特色的方法论？

薛永年：在我的美术史研究中，书画论是一个方面，研究书画论，是深入画家所思所想的必要途径。所以我对书法自觉时代的魏晋书论、山水成熟时期的荆浩画论、影响晚明清代的董其昌书画论、山水画论集大成的笪重光画论，画论中的一些重要概念与范畴，比如“图真”“寓兴”“传神”“写意”“蒙养生活”“似与不似”“舍形悦影”等，做了一些研究。这种研究，对我认识中国画学思想很有帮助，让我事半功倍。

至于“论从史出”的研究方法，首先来自马克思主义的“实践出真知”，其次滕固的“从作品引出结论”也影响了我，他说：“研究绘画史者，无论持有任何观点——实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”王伯敏先生“以论带史”和“论从史出”的精到阐发，更是对我帮助很大。他指出，20世纪50年代提倡的“以论带史”，旨在强调以唯物史观作为治史的指南，后来强调的“论从史出”，则是在以唯物史观为指南的前提下，从对史实的具体分析中得出结论。

我研究的王履是以画论名世的画家。傅抱石率团进行两万三千里写生期间，不断讲王履的画论，讲他的华山写生。我在全面阅读了王履多篇华山写生游记与画论之后，发现他本来是一个只知临摹的画家，华山的写生之行让他对画史开始进行反思， 画学思想发生了根本的变化，他在《华山图册》的诗跋中写到：“余少喜画山，模拟四、五家，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是屏去旧习，以意匠就天出则之，则虽未能造微然天出之妙，或不为诸家畦径所束。虽然，李思训果孰授欤？有病予不合家数者，则对曰：只可自怡，不堪持赠。”王履的传世画论名著，便是“论从史出”的例证。我对于中国画传统的一些理论认识，比如《以书入画之我见》《水墨画的两种语言传统》《媒材与精神相表里——论中国画的笔墨》，无不是“论从史出”的。

我在理论研究方面的工作，除去古代重点画论与范畴的研究外，还编选了近现代画论。另外的理论性工作，主要来自美术史研究的理论见解。我的教学研究主要是史，可算美术史家，不是专门搞理论的理论家，更不是专门搞批评的艺评人，所以我的理论认识，多属“论从史出”，除去美术史学史反映的理论认识之外，有些是对中国画方方面面的理论思考，有些是根据对古代中国画的规律性认识“古为今用”地发表有现实针对性的看法。其中，围绕20世纪中国美术的发展，我大略着重思考了几个较有理论性的问题：一是失落的文人画传统，写意精神与水墨语言，笔墨与境象的关系，书与画的关系，书法教学与中国画教学的关系，延展为新文人画问题，传统与新境界的开拓问题；二是文人画家未必看重的工笔重彩画的发展与重彩画的语言，这是近现代不断找回的传统，也正探索着新的辉煌；三是市场经济条件下对大众审美的顺应与提高，国际语境下发展中国美术的民族身份和理论自觉，不同渊源不同形态美术的并存、调控、沟通与互补，这是当代美术家都在考虑的问题。对于这些问题，我都力求贯通古今地做了理论探讨。其中，还结合文史馆书画院的工作，结合理论研讨撰写了《发展国画与研究国学》。

在就任中国美术家协会理论委员会主任之后，我提出坚持方向性、现实性与学术性的统一，提出“为中国美术立言”，主张在多元文化下本着文化自信与文化自觉致力于建构当代中国美术理论体系，也就是建构当代美术批评话语体系。我策划了“为中国美术立言”的高端论坛，在《美术理论与文化自觉》的主旨发言中，从文化战略的高度反思当前美术批评存在的问题：一是“失语”，二是“失信”。我认为对西方美术标准的照搬、对西方美术词语的滥用，就是一种中国文化的失语，中国美术理论研究还没有形成具有民族特色的方法论，美术批评家应以专业的学术性作依托，以中国文化为血脉，遵照艺术规律，构建中国艺术批评的话语体系，构建中国当代的美术理论，并为此提高文化自觉性。要从文化厚度和文明高度入手，为中国美术以自己的特色走向世界而立言。我也同时提出了建设当代理论的途径与方法：以发展的马克思主义为指针，以总结当代实践经验为基础，继承优良传统为主，借鉴他山之石为助，人品画品兼顾，本体与他律并重，创作与欣赏并重。

1994年与王朝闻在江西八大山人纪念馆看八大作品(左三为王朝闻、右一为薛永年)

安永欣：“为中国美术立言”，您概括得太好了！美术史学史研究属于理论研究中的重要一环，是学科建设的基础，百年来，中国美术史的学科建设经历了从传统到现代的转化，您不断梳理总结，撰写发表过十余篇美术史学史的相关文章，这几年学界相关的文章似乎不太多见，您觉得美术史学史的研究应该如何开展下去？需要关注和加强哪些方面的研究？

薛永年：我介入古代美术史学史，起源于金维诺先生讲授的“绘画史籍概论”。这门课有点像章学诚的《史籍考》，通过史籍考察，弄清史学源流。可以说，“绘画史籍概论”是中国古代美术史学史的基础和雏形。后来，我把这门课发展为“中国美术史学史”，补进古代其他美术门类的史籍，评介史籍反映的历史观、艺术观、治史方法，讨论中国古代美术史学发展的脉络及与社会发展和相关学科的关系。讲稿比较粗略，也没有成书，但对古代美术史学的传统特色的基本认识概括在《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》一文中。

我投入近现代中国美术史学的研究和写作，有两个直接缘由。一是为在新时期写作古代和现代美术史而总结20世纪以来美术史作为新学发展的历史经验。我的成果，一是撰写了若干篇通论性的文章，如《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》《回顾新中国60年的美术史学》《新时期美术史研究论评》《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》等。二是结合中国美协工作，在邵大箴先生的动议下，主编了当代美术史论家自选论文集《卓有成就的美术史论家论文集》。三是撰写了若干近现代美术史学人的研究文章。如黄宾虹、滕固、王逊、张安治、金维诺、王朝闻、饶宗颐等，也包括从事基础研究(书画鉴定和文献考证)的徐邦达、汪世清等。

通过研究回顾反思，我注意到20世纪美术史学的一些特点及其形成，比如五四新文化运动和中华人民共和国成立后的50年代，美术通史的流行与美术教育和美术运动的“通古今之变”以推动当下美术发展紧密联系在一起。陈师曾、滕固、潘天寿、黄宾虹等人著作中的一些观点反映出那一代学者不同于流行看法而体现的文化自觉意识。他们高屋建瓴，善于把绘画发展放到整个社会历史的进程中甚至是世界范围中去考察思索，探求其发展演变的轨迹和因果关系，从而在西方文化的冲击下，围绕着中西古今之争，为中国画自主的生存发展提出了既不回避吸收西方营养，又不被主流话语遮蔽的、有历史依据的系统见解。

简而言之，在改革开放新时期研究美术史学史，是因为我认为学界处于西学再次东渐的文化环境中，有必要回顾和反思20世纪美术史学科的历程与得失。封闭久了，大家都积极地学西方，在这样的历史条件下搞史学史，是为了不被动学洋、不忘记研古，弄清并继承古与今的优秀传统，以文化自觉意识编写中国特色的美术史。

美术史学史的研究应该如何开展下去，我想首先要看到它在很大程度上还算是学术空白。21世纪以来，中国人写作的西方美术史学史已出版(陈平《西方美术史学史》)，但还没有中国美术史学史的著作问世，投入研究的也不多，只有陈池瑜的《中国现代美术学史》出版。继续研究中国美术史学史，我觉得既要研究现代，也要研究古代，包括书画外各美术门类的著作，可以分期分类开展。研究现代，要包括20世纪以来关于中国美术史的国际会议、国际交流与合作，还有对中国产生一定影响的外国研究中国美术史的专家及其著作。

研究美术史学史，要从基础做起，要研究重要的史籍，也要研究重要史籍作者，古代史籍作者不同于编纂二十四史的史官，属于私家编史，以收藏鉴赏家为多，钻进去会发现有意思的问题。美术史学史的研究与写作，离不开文化环境与学术的互动，所以还要研究美术史与史学、艺术学、鉴藏学、教育学的关系。

1961年 龙门石窟造像写生线稿

安永欣：您除了在美术史理论、史学史的研究领域之外，还撰写过不少当代中国画家评介文章，在当代中国画评论中体现出具有历史深度的研究品质和“史学观照”的特点，被称为“美术史式”的当代画家评论，您能具体谈一下吗？还有，您是如何理解当代美术评论的？

薛永年：我回校攻读研究生接着留校任教之后，发现不但我的导师张安治先生，一边教美术史，一边搞美术论评，而且教外国美术史的邵大箴老师也从事当代美术论评，他们都是打通古今中外而关注现实美术的发展。一些已经成名的传统派画家同学，知道我研究传统，希望我来写评介文章。我想，写这些当代画家，能够了解他们心中的活传统，从诸多画家的因革承变中，看清审美意识与风格形式的历史发展，重新解读美术史。这样，我便尝试着把古今结合起来，以今观古、借古观今，从个案研究出发，写些评介画家的文章，也和他们一起讨论画史上的问题。

我的评介文章，开始多写同代画友，因为接触较多，也有了解，还讨论过不少贯通古今的问题，确实有话想说。我是学美术史的，总喜欢把他们放在历史的长河中、放在同代画家共存的环境中，用历史的眼光和反思“文革”的收获，结合他们的实践经验，讨论对传统的继承与突破。虽然长短不一，总有一得之见，发表后还算受欢迎，抬举我的人就说这是“美术史式的批评”，其实我只是发表研究画家的成果，还真不是纠偏摘误的批评。

后来，我又扩大了写作范围，写这代画家的师辈，也写他们学生辈中的佼佼者。我在写作之前，总要认真收集资料、仔细研究作品，甚至多次与画家或他们的弟子亲友交谈，像研究古人一样，先钻进去再跳出来，从历史承变方面着眼，论述其“成功之美”和“所致之由”。当然也会找些不足，但多数只限于交谈，不大写到文章里去，这种做法与站得更高的旨在纠正弊端的美术批评还是不大一样的。画家写多了，便看到画里画外内在联系的一些方面，多少也发表一些关系当代美术大局的意见，比如《花鸟画的传统》《重彩画的语言》《谈写意》《发展国画与研究国学》《书法当代标准的“三性”》《商品化与商品意识》等。

因为我主要在搞史，未能构建自己的批评理论，习惯于从事实中抽引结论，只是在评介晚近和当代画家的同时，研究思考了些许问题而已。在国际交流中，亚洲同行常常提些各国近代画坛相关的问题，促进了我对20世纪的思考，于是通过对近代美术史上一些画家个案的研究，渐渐弄清了一些内在线索，慢慢地从以往教科书的局限中解放出来，有了些自己的认识。

由于我研究中国美术史，对传统了解较多，也学过画，能从画法风格入手，下及媒材、上至意蕴，一开始比较关注画家“在传统基础上创新”的收获。经历“85新潮”冲击之后，我对传统及其在20世纪的沉浮有所思考，往往结合讨论传统派中的大家和“人亡业显”的名家，发表些自觉贯通古今的见解。此后也写些形迹上离传统远点但在我看来精神与传统一脉相承的画家，包括这类画家中活动在海外和我国港台地区的一些人选。

画家个案的研究，对从全局上认识史的演进与论的发展是很必要的。我相信一般永远存在于个别之中，一般是个别的一般，个别是一般的个别，只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。那些缺少本专业个案研究的所谓理论，往往不免从其他专业理论简单移植而来，诚然美术和其他事物一样存在于相互影响的联系之中，但离开了美术特点的移植，常常变成套用，早巳被前代的有识者讥为“马首之络”。

怎样理解美术评论？我认为美术评论包括批评与鉴赏。仅就美术批评而言，有一种时髦的看法，主张构建自己原创性的美术批评理论再加应用。但我觉得这脱离了新的艺术实践与优秀传统继承的理论建构，实际上如果不是在概念中兜圈子，就是还在西方理论的笼罩下讨生活。在个案研究与认识全局的关系上，我仍然持传统的看法，即运用马克思主义原理，结合实际，在批评实践中阐发艺术规律、指谬纠误，并总结新的经验，尽可能提升到理论高度。我也偶尔写一点批评美术界不良风气的文章，比如《美术创作二题议》《美术论评断想》《美术批评杂议》《快餐式旅游与符号化山水》《研讨会一瞥》等，这些都属于有感而发、不吐不快。

在当下的美术评论中，有政治性的评论、有市场化的评论，我认为学术性的评论是立身之本。要关注市场，而不是跟随市场，市场在以竞争推动创作，也在引导陷入盲目性的画家和观众，形成价高即美的误导。美术评论要贯彻党的政策，但不应停留于被动的解读。应该在理论联系实际中，敏感而及时地发现先机，为制定政策提供来自经典阐释和实践经验的理论认识。在我的评论中，如前面讲过的，评介被边缘化的传统型画家、揭示被遮蔽的真知灼见，是一个重要方面；评介当代优秀画家，对其开拓性的实践进行理论总结，也是一个方面，如研究评介新时期扩大审美领域的赵奇、于志学、陈平等，以及丰富了中国画语言的张立辰、吴山明、 蒋采苹等。这也许是在以美术评论助推传统的创造性转化和创新性发展吧。

三、金声玉振：人才培养与美育活动

安永欣：1987年至1997年您担任中央美术学院美术史系主任，大力推动学科建设以及教师队伍建设，引领了中国美术史学科的发展，能概括一下您都做了哪几个方面的工作吗？

薛永年：引领中国美术史学的发展，我主观上没有这种气魄，也许客观上如此。我在当系主任期间所做的工作，一是总结历史经验，写作了《在第一个美术史系学习》《奠立 发展 开拓——美术史系30年》，与王宏建一起主编了《筚路蓝缕四十年——中央美术学院美术史系教师论文集》。二是编教材，担任系主任之初即组织系内专家学者编写《中国美术简史》《外国美术简史》《美术概论》，成为高校美术史论教学的通行教材。直接主编的《中国美术简史》及其修订本，以中国美术发展的阶段性为经，以各美术门类在同一时期的演进为纬，把富有中国特点的书法艺术、绘画、雕塑等纳入其中，增加了现代部分，综合已有成果，体现学术新的进展，简明扼要，提纲挈领。自1990年出版后，已发行三十余万册，获北京市精品教材奖。另外上面所讲支持理论组同事编写了第一本《美术概论》，改变了过去使用《艺术概论》的泛泛。三是建立了两个奖学金，一个是王森然教授奖学金，另一个是张安治教授奖学金。前者奖励本系学生的毕业论文和日常写作，后者鼓励资助有价值的研究课题。四是在课程设置上有些与时俱进的新的发展。一方面在开放的格局中不断扩展研究领域和完善专业课程，横向为摆脱西方中心论影响，重视东方美术史的研究，开设日本、印度、东南亚美术史课程，重视开放形势下的跨文化学术互动，增设中西美术的交流比较学课程；一方面纵向加强古代书法篆刻部分，加强现代中国美术史研究，为基础研究的需要设立了书画鉴定概论课程、文献学系列讲座，把古代书画史籍概论发展为中国美术史学史，新开设了美术史方法论、中国文人画史等课程，请了校外的汪世清先生讲述文献学，此外，1994年请社科院法学所的周林来美术史系讲艺术法，算是艺术管理专业的先声。五是高度重视基础研究人才的培养，办了文物局委培的书画鉴定研究生班，招收了书画鉴定与鉴藏研究方向的硕博士生。六是开展国际合作与交流，与美国合作举办国际性的“明清绘画透析”学术会议与明清绘画展览，巩固旧基础，推动新方向。又与美国专家合作开展了“1840至1930上海美术”的中美合作研究，把美术发展与城市发展结合起来，关注纯美术之外的广告等视觉文化。

《中国美术简史》

安永欣：除了担任美术史系主任，您还担任过研究生部主任，为中央美术学院实践类博士的培养奠定了良好基础，取得了丰硕的成果，培养了一大批“学者型艺术家”，您能总结一下其中的经验吗？

薛永年：以往的美术学院只培养研究型的博士，但从世界范围看，西方不仅有研究型博士，也有专业型博士，或称职业型博士，比如法律博士、牙科博士等。在高校培养美术实践类博士生，那时不是教育主管部门的举措，而是院校“摸石头过河”的探索。先是从清华大学美术学院开始的，接着中国美院也开始了。我们学校是在2003年开始的，院领导和学术委员会决定以本院青年教师为主培养实践类博士，并且成立主管实践类博士生培养、探索实践类博士生教学的研究生部。我本人奉命上任主持其事，从2003年至2010年退休的七年期间，在潘公凯院长领导下，在资深教授钟涵和学术委员会常务副主任袁运生、孙景波等同志的支持下，进行了“摸石头过河”式的探索。

我们当时的认识，首先来自老院长徐悲鸿的主张“画虽为艺，而及于学”。确实，在20世纪的美术史上，凡属大家，几乎都有学问，都有人文关怀，都有高强的思考研究能力，虽然有的写了很多书，有的写得不多，但都对民族文化和西方文化、对中国美术和西方美术有深入透彻的了解，有自成体系的艺术思想和艺术主张。他们的继承发扬与开拓创新，都是经过深思熟虑的，是非常自觉的，因此不会受时风的左右，不会盲目地邯郸学步。所以，要投入民族伟大复兴的事业，要攀登艺术高峰，要培养美术实践类的博士，应该是高层次的学者型艺术家，或者说为实现这个学者型艺术家的目标创造最有利的条件，或者说培养有理论表达能力的高端画家。因此既要重视创作，又必须重视学问，重视研究能力，重视人文素养。这固然是开拓创新的需要，也为历史经验所证明，而且符合国家已经确定的标准，即《中华人民共和国学位条例》关于博士的条款中提出的要求。

我主持中央美院实践类博士教学期间，实行导师组集体负责制，集中授课与分别指导相结合。导师组由两类教授组成，一类是早已批准为博士生导师的有丰富指导经验的美术史论教授，由他们来讲授理论课程，指导论文写作；另一类是学院特聘的艺术成就卓著的实践类教授，由他们指导艺术实践，并与史论导师合作推敲更具有实践类博士生特点的论文选题。

在课程设置方面，思路是理论与实践并重、美术创作与研究能力兼顾。除共同课政治和外语外，专业教学包括作业点评、艺术考察和创作指导，由实践类教授个人负责。理论教学开设了中国思想文化史、西方艺术哲学经典选读，学术研究与论文写作由校导师组中的史论教授并外请专家任课，旨在既严格学术论文的规范，又帮助学生形成有理论支撑的知识框架和发现学术问题、解决学术问题的能力，以期提高其在世界格局中既吸收新知创新又把握民族艺术精神、艺术思维方式与艺术语言特点的能力。

毕业的考核，包括美术创作和博士论文，创作要求达到高于本校硕士的成绩，论文要求达到相当于合格的美术史论博士论文的程度。在论文的写作上，提倡不要写得和史论论文一样，要求是研究艺术规律、研究传统艺术精神或研究艺术发展、创作思想和艺术语言的选题，这样就与创作能够结合在一起。在我主持研究生部期间，基本是按照以上认识去做的，对学生提升研究能力、思考艺术规律、丰富文化学养，肯定是有帮助的，从长远看肯定有益处，但还不敢说培养出了学者型的画家，只能说为学生成为学者型画家创造了条件。

1999年在香港中文大学做讲座

安永欣：实践类博士培养的是“学者型艺术家”，您作为美术史论家，在诗书画印的实践方面也都达到了一定的艺术水准。2022年8月在中国美术馆举办的“史笔诗心：薛永年学术艺术展”中，展出了很多您的书法、绘画及篆刻等艺术作品，包括您创作的题画诗等，可以说是学艺相兼、知行合一，能谈谈您的学艺、游艺经历吗？诗书画的修养对于您的史论研究起到什么样的作用？

薛永年：“史笔诗心”展，是艺术学术展，一部分是以史笔写作的文献，另一部分是以书法写作的诗歌。这反映了美术馆的策展意图，反映了他们提倡的美术史学者要有艺术实践的意图。

我少年时代读书的北京三中，是个老学校，除去两个美术老师外，语文老师张瑾是启功的学生，能书善画，数学老师余宗泽是画家秦仲文的外甥，山水画得很好，总务老师吴秉铎也画传统山水画，节假日会举行书画创作与收藏展，还请过老画家于非闇来讲宋人绘画，美术气氛很浓，我是学生美术组的成员，在这样的环境中学习请教，1956年就有作品参加了北京市青年美展。后来我又考进了北京中国画院的首届进修班，每周末去画院学习，平时也去画家家中请教，在老师的鼓励下开始了书法、篆刻和诗词的学习。

到中央美院美术史系学习之后，前三年每周都有三个半天的绘画课，国画由刘凌沧先生主持教学，西画由韦启美先生任教。那时学校支持学生成立社团，丰富修养，我参加了范曾发起的“蒲剑诗社”，是所谓“四才子”之一，经常与诗友一起切磋，一同拜访老师求教。美术史系到潭柘寺春游，在龙潭湖我的同学董瑞泉发现了可以刻印的石头，我们背回来，成立了“龙潭印社”，我是主要成员。系里对此很支持，还请来正在研究白石书法篆刻的王曼硕讲齐白石的篆刻，课后我经常去王曼硕工作的美术研究所求教，也认识了另一位善长篆刻的温廷宽先生，他们不断找印谱给我看，指导我取法乎上。

到吉林博物馆工作后，我在“文革”中办展览写版面，写得不错，于是被借调到省图书馆写语录。在工作之余，我认真阅读书法著作，临习欧楷、汉隶和魏碑，有了长足进步。对书法、篆刻、格律诗的钻研，让我得到了一些揭示规律性的见解，比如邓石如针对书法篆刻讲的“疏处可使走马，密处不使透风，计白以当黑，奇趣乃出”，就是讲艺术要善于夸张对比，还可以一反常态地处理笔画(黑)与空间(白)的关系，造成新奇的趣致。《篆刻针度》一书中提出的“圆必方佐之，方必圆佐之”，体现了方圆关系互补互衬的辩证关系。

诗文、书法、篆刻对于研究美术史来说，是非常必要的修养，在某种意义上还是基本功。传统的中国画都是以文为心、以诗为魂、以书为骨的。我的艺术实践，除去使我具备了研究美术史的基本功外，还能让我理解不同文化中的艺术语言之异。比如中国画与油画语言不同，与材料和调和剂关系很大。中国画以水调墨，敏感灵动，便于挥洒；油画以油调色，既厚且实，便于塑造。表现效果也就各有千秋。学诗不仅有助于理解诗画相通的意境，而且让我体会到诗的格律与中国画的程式以及笔法的韵律节奏是一样的。

总之，传统中国画不仅仅是作用于视觉的艺术，更是一种文化，一种超越了感官而积淀丰厚的文化，传统的诗文书画印的艺术语言是相通的，从某一方面钻进去了，便可触类旁通，了解艺术规律与中国文化，认识中国艺术的特点，窥见艺术语言后面的思想感情。这是我多年的体会。

2000年 行书“培根铸魂 滋兰树蕙”

安永欣：2018年在中央美术学院百年校庆之际，习近平总书记在给中央美术学院八位老教授的回信中，对教授们提出的加强美育工作表示高度肯定。国家近年来越来越重视美育，您做的美术史论的教学和研究，可以说是美育的一部分，除此之外您撰写过相关文章以及做过不少中国书画鉴赏的讲座。能否谈一下您对美育的看法？以及如何继续加强美育工作？

薛永年：中央美院的百年，就是美育的百年。美育有着非常悠久的传统，但是到了五四新文化运动时期，又把它正式提出来。蔡元培讲，以美育代宗教，文化运动不要忘了美育。在他的论述中，美育可以解决两个问题，一是净化灵魂提升品格，二是培育发挥创造才能。而且他非常重视美术史。习近平总书记的回信论述了美育的任务、美术家的使命，给我们提出了新的要求，对我们是鞭策，也是鼓励，更是我们奋斗的目标。

加强美育工作，对我们美院的教师而言，一是培养学生从长远上发挥他们的作用，二是通过自己的创作或史论的批评鉴赏，思考如何从美育高度，深入美术史理论和美术批评的研究。也就是说，我们的美育既要针对艺术家，使之按照艺术规律发挥创造，又要服务于大众、立德树人，既要批评，也要鉴赏。

习近平总书记的回信使我联想到王朝闻的接受美学，他不仅研究创作的理论，也研究欣赏的理论，更是通过研究欣赏反作用于创作的理论。我深深觉得，只从画家创作角度进行理论思考是远远不够的，应该从美育的角度，从推动社会美育水平提高的角度，从向社会输送优秀的艺术作品的角度，从提升国民素质特别是造就社会主义建设者与接班人的角度，反思美术理论批评，不要满足于在美术圈子里搞理论和批评。有必要拓展工作范围，加强对社会大众美术欣赏的引导，为艺术地塑造真善美的心灵，提升全民的创造力和想象力，更大范围地普及美育，发挥美术史论家的作用。

加强美育、立德树人，还必须从育人者的立德修身与知行合一做起。讲理论与实践的关系，一般往往是宏观的角度，而从理论家个体而言，就是知行合一。要想使理论建构反映当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，说明艺术的最高境界是让人动心，是让灵魂经受洗礼，是让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美，启迪思想、温润心灵、陶冶人生，就要树人先树己。不是提高运用书本话语创造新的概念的本领，而是通过知行合一解决“致良知”的问题、解决心性问题。要想以新的理论认识推动实践，又以新的实践深化理论，“知者行之始，行者知之成”，理论家就要以知促行、以行促知，于实处用力，让从事美育的理论家从自身的知行合一上下功夫，我想这是很有必要的。

访后跋语

2022年11月，薛先生谈起《中国文艺评论》邀请先生做一期“名家专访”的访谈，问我是否有意愿来做。我当然愿意！薛先生是海内外公认的德高望重的美术史论大家，在史论研究、书画鉴定、美术评论、人才培养等方面都作出了突出贡献，同时也是我的恩师，能全面梳理先生的学术思想，聆听先生新的研究心得，是多么难得的机会。

三年前，在赵力教授的主持下，几位同门分别从薛先生学术成就以及美育实践等不同方面一起完成了薛先生美育思想的书稿；2022年8月，中国美术馆举办的“史笔诗心——薛永年学术艺术展”，从使命担当、史论研究、学艺融合、教学成就以及师友交游等方面进行了细致的梳理和全方位的展示，是对薛先生学术体系以及艺术成就的一个概括总结。薛先生虽然已至耄耋之年，但他的研究和思考从来都没有停止过，这两年先生时常提到“新传统美术史研究”，就是站在百年以来的美术史研究发展脉络上，对自己学术特点的高度提炼，以及对自己在整个学科体系建设中承前启后作用的一个定位。

根据以上思路整理出访谈问题后，还没来得及和先生约定访谈时间，北京疫情突至，自己固然缠绵病榻，又突然收到先生的微信说因为严重肺炎住进了呼吸科的重症监护室。感恩先生最终吉人天助、转危为安，不过，在一个多月出院后，依然需要漫长的恢复期，几乎每天都要不间断地吸氧。在这样的情况下，先生根据我的访谈问题断断续续完成了两万多字的回复——由于后遗症的“脑雾”现象，先生担心直接口述会有所遗漏或者表述得不够清晰。先生一以贯之的严谨认真，让人感佩。

劳动节假期，拿着打印好的访谈稿去拜望先生，在近三个小时的访谈里，先生对提出的问题再次一一梳理阐述，对一些地方进行了强调补充。遗憾的是限于篇幅，和先生商量后删去了部分访谈内容。与先生广博的学术视野以及丰厚的研究成果相比，这篇访谈只是几个相关领域的简单概括。“以德立身，以美育人”，更多对于薛先生道德文章的敬仰之情，仅在跋语中表达万一。

采访人：安永欣 单位：中央美术学院

《中国文艺评论》2023年第8期（总第95期）

责任编辑：王朝鹤

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