自“写生赵昌”起，“写生”一词不仅作为一种创作方法，而且作为一种审美精神伴随着中国画的成长和发展。这也是我们每每看到历朝历代的艺术家们总是围绕着“写生”这个词阐述、挥发自己艺术事业的原因所在。从宋代“写生赵昌”的传说到清代石涛“搜尽奇峰打草稿”，再到20世纪50年代以写生的方式开拓出中国画新局面的“长安画派”和“新金陵画派”，我们不难看到这样一个事实：中国画的创作与发展历程中，得写生者得天下。

　　那么，如何得“写生”?

　　这个问题言人人殊。笔者以为，写生之关键在体物尽己。《礼记·中庸》说：“唯天下之至诚，为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性;能尽人之性，则能尽物之性;能尽物之性，则可以赞天地之化育。”

　　因此，有关“写生”的第一个关键词应该是是“诚”。这是起点，也是底线。诚，要求忠实于自己。这样做，一点儿也不错。但仅仅如此还不够。诚实，忠诚的层次还在伦理道德层面，没有进入审美层次。艺术上的真诚不完全是道德层面的不说谎，而是能够尽己之性，抵达天下之至诚。

　　韩愈《送高闲上人序》中说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”这其中的“变动犹鬼神”，肯定不是自然之实，却是艺术家的真实与诚意。这“诚意”的直接表征便是“可喜可愕”。

　　然而，喜、愕之情从伦理判断升华到审美判断还要求艺术家必须有一颗随时能远的心。所谓“心远地自偏”。心远与否，不在你跑了多少路、多少偏僻的地方，而在自己有无远方。《老子》第四十七章中有这样一段话：“不出户，知天下;不窥牅，见天道。其出弥远，其知弥少。”缺少了向内的功夫，走得再远也白搭。心远，不一定非要走得远，但一定要有指向远方的心。

　　基于此，“心远”便成了“写生”的第二个关键词。

　　经常可以看到艺术家们三五成群地跋山涉水去写生。更有甚者远赴欧洲，然后回国举办写生汇报展。我曾经在一些画家的欧洲纪行类的写生展研讨会上提出过一个问题：如果隐去作者名字，大多数画家的写生作品很难区别出来。这种千人一面的局面恰恰可以从另一维度探测写生必须“心远”的重要性。

　　由于初到国外，教堂、城市、田野，一切都是新鲜的，但这种新鲜只是一般观光客所拥有的新奇，还不是诗的新鲜，生命的新鲜。要真正使自己的写生达到诗的目的，还必须从心里首先“远”起来，然后才能深入。

　　当然，“行万里路”不仅必须，而且必要。但不论远近，“心远”是第一位的。一个艺术家如果做不到“心远”，他的所有写生作品也必定是照猫画虎。海德格尔说：“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名。”依我看，写生的终极目的也当如此——完成一种诗性的创建性命名。

　　“心远”就是有一颗诗心，以诗的态度对待上文所引韩愈之文所言及的“物”。王先霈先生在读陶渊明的“心远”时说：“他所说之‘心远’，相当于《淮南子》讲的‘气志虚静’、‘五脏定宁’，相当于《老子》说的‘宁静笃’，是‘体’的心理上的前提。

　　至于采菊、见南山、见飞鸟，那并不是观察，而是感应，从大自然的动和静中产生心灵的感应。然后是‘欲辩’。所谓‘辩’，不是向外去查究菊花、山色、飞鸟，是反身向内，把从‘山气’、‘飞鸟’得来的感应反复咀嚼，并由此去追寻蕴藏在天地万物背后的诗意。真意、诗意，都是‘恍兮惚兮’而‘不知其名’的，都是‘视而不见’，听之不闻的，都不能从外界查究而得，只能向内体悟。”

　　心远，向内体悟生命的新鲜，最终抵达俄国形式主义倡导的“陌生化”的创作原则。

　　心远之外，还需沉思。否则，就荒了。因此，沉思是关于写生的第三个关键词。三思而后行，不是古人专门说给写生的关键词。但确是每个写生者必须履责的词。

　　当年“长安画派”的画家们到延安写生，许多画家都是一到那里就立刻选一风景佳处，支上画板开始工作。而同行的石鲁却游手好闲，反复地走来走去。转得久了，内急去厕所方便，石鲁突然发现厕所尿缸上的碱渍，顿时灵光一闪，回去便创作了著名的《东方欲晓》。无独有偶，石鲁的《转战陕北》一作，也是三思之后的杰作。据陈启南生前回忆，他们一行奉命到北京作画，为了赶时间，其与画家都是立刻进入状态，争分夺秒。唯独石鲁，每天袖着手转来转去，不停地往琉璃厂跑，反复地试验他买回来的颜色和纸张，最终确定了他要创作的《转战陕北》的笔墨形态。

　　为什么要思呢?仅仅是为了打腹稿吗?当然不是。因为“思”可以让人远，这个“远”既指空间距离，也指时间间隔。苏轼便从庄子那里学习了思的妙趣：以无为有，唯意所到。事实上，湖北黄冈的赤壁矶，不过是一座土丘，根本没有“断崖千尺”，状如虎豹、虬龙的“巉岩”，但苏轼却写得活灵活现，状如眼前。这就归功于他的“思想”。

　　20世纪40年代，金岳霖先生曾写有《思想》一文中，他这样分析了“思”与“想”两个概念。他说：“思想者中间，有善思而不善想的，有善想而善思的。有二者兼善或二者不兼善的。”他把“思”叫做“思议”，把“想”叫做“想象”。“想象的内容是象，即前此所说的意象。思议的内容是意念或概念。想象的内容是具体的、个体的、特殊的东西，思议的对象是普通的、抽象的。”作为艺术家，或许没有必要弄懂这些哲学概念。但“学而不思则罔”确实千古不易的道理。

　　仅仅有了思，有了想，还是不够，还需要落实。这就是关于写生的第四个关键词：技巧。

　　写生是个技术活，谁都知道。但写生是个出技术的活儿，却很少被经常写生的艺术家认真思考过。事实上，中国绘画史上许多已成程式的技法，比如著名的“十八描”，莫不从写生而来。关于技巧，很多人都会有自己的简介，但在我这里主要还是立足于考察技巧与想象力的关系、技巧对于 创作心境培育的重要性等方面。

　　波德莱尔认为，对一个艺术家来说，不相信想象力，藐视宏伟的东西，喜爱并专门从事一种技艺，这是他堕落的主要原因。

　　除了波德莱尔给出的原因之外，我以为造成艺术堕落的原因还在于一些艺术家固守已有的技术程式。并带着这种程式完成作业一般地区完成写生。他们的写生里面，被动多于主动，惯性多于智性，以致写生作品本身千人一面，了无生气。技巧与想象应该如何破解这一尴尬局面?

　　还是波德莱尔说得好。他说“一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并克服后者所热烈寻求的种种困难。而一个人越是拥有技巧，越是少夸耀，少表现，以便想象力放射出全部光辉。这就是智慧的教导。智慧还说：只拥有技巧者是个傻子，企图丢掉技巧的想象力是个疯子。”在想象中发现，运用自己的技巧，在技巧中生化自己的艺术想象。

　　诚实、心远、沉思、技巧，是我已然谈到的关于写生的几个关键词。但串连或说贯穿于这几个关键词首位的一个关键词是“自洁”。所以，“自洁”应该是关于写生的第五个关键词。

　　一个人自从出生起，便不断地处于被教化的进程中。在这个进程中，每个人都处于不断地异化过程里。具体到写生，作为艺术家来说，必须关闭身体内的某些经验，清洁自己的艺术心灵。钱钟书先生曾写有一文，题目是《许多景象是要闭了眼才能看见的》。文中，他说：“天地间有许多景象是要闭了眼才看得见的，譬如梦。假使窗外的人声物态太嘈杂了，关了窗好让灵魂自由地去探胜，安静地默想。有时，关窗和闭眼也有连带关系，你觉得窗外的世界不过尔尔，并不能给你什么满足，你想回到故乡，你要看见跟你分离的亲友，你只有睡觉，闭了眼向梦里寻去，于是你起来先了关了窗。”关了窗后，可以如陶渊明一般“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”也可以抵达老子“收视反听”的境界。

　　美国的艾默生也曾说：“经验的实证科学总是遮挡人的视线，用完全属于功能与过程的知识来阻止学者独立地沉思世界整体，使哲人成了没趣的匠人。”钱钟书之所以要求我们在某些时候闭上眼睛，同样是出于这样的考虑。必要的时候，艺术家必须懂得哪些经验里的东西必须清空。而写生恰恰是清空各种尘俗的闭眼环节。聂鲁达写过一首《我喜欢你是寂静的》诗。喜欢其中这样几句，而且，这几句也恰恰适合艺术家的写生。诗句是这样的：

　　我喜欢你是寂静的，仿佛你消失了一样，

　　你从远处聆听我，我的声音却无法触及你。

　　好像你的双眼已经飞离远去。

　　如同所有的事物充满了我的灵魂

　　你从所有的事物中浮现，

　　充满了我的灵魂

　　你像我的灵魂，一只梦的蝴蝶。

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　　自洁，清空等概念，也不是我的独创。《论语·公治长》记录有孔子的一段话：“已矣乎!吾未见能见其过而内自讼者也。”《说文》：“讼，争也。”讼，就是争论。自讼就是自己与自己争论。在自我的争论中完成艺术创作中的自洁功能。只有具备了自洁的能力，艺术家才可能在写生中培育自己的艺术心境。当然，中国诗学一以贯之的“养气说”也是以自洁或孔子的“自讼”为底背的。我们看到，我善养吾浩然之气，经过刘勰、韩愈一直到起于安徽的桐城派的不断发扬，落实到创作中，便是强调艺术心境的培育、控制，强调对于艺术语言的驱使，进而使得艺术创作具备更为有效的可操作性。

　　好的写生，一定是充满灵魂的写生。在这样的写生里，所有的事物都在自己的灵魂里浮现。这方面，当代做得好的艺术家是吴冠中。再往前一点儿，赵望云、石鲁、李可染等更是杰出代表。他们共同的感悟是写生是写“生”而不是写“死”。所以，石鲁特别反对画一动不动的模特儿。他以为那是写“死”而不是写“生”。那么，他们强调的写“生”的“生”究竟是什么?

　　心。

　　宋代陈郁《藏一话腴》说：“写形不难，写心惟难……夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀中不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神;传其神，必写其心。”

　　写生只是写心。但其所写之心不在尘务，而在远方。不在柴米油盐的厨房，而在高贵且有自我的沉思中，干干净净。