不久前，由波兰neTTheatre剧团创作的“浸没式戏剧”《藏匿》在天津大剧院多功能厅亮相，带领观众亲身体验般感受“二战”时犹太人的苦难。该剧是2016第三届天津曹禺国际戏剧节的一部重磅引进剧目。“浸没式戏剧”其本质是对传统观演关系的颠覆，创建一种“浸没”式的新型观演关系。

　　近年来，各种类型的戏剧都在不断创新着艺术形式和演出方式。而这些新戏剧宛如刚出世的婴儿，还必须经历市场的“洗礼”，才能更好地成长。那么，中国观众如何看待新式戏剧?目前在中国有哪些戏剧新花样?这些尝试是昙花一现还是可以在市场中不断完善发展?对此，记者采访了部分专业人士进行分析探讨。

　　探索戏剧边缘及新的可能

　　需一个时代世界观的参与

　　《藏匿》演出刚开始，观众便感受到不一样的入场方式，在功能厅剧场外，观众围坐一圈，一边观看投影仪播放的视频，一边听主创人员讲述他们创作的初衷和经历。在这个过程中，不断有观众被工作人员带到演出现场入口，观众陆续进入一条由废旧纸箱外壳架设而成的低矮阴暗的隧道，屏息凝神前行，前方隧道尽头是一处同样由纸箱外壳搭建的低矮逼仄的“地下室”。

　　随着越来越多的观众入场，空间也愈发密不透风，这一过程不禁让人联想到“二战”期间波兰等国被迫逃亡藏匿的犹太人，他们曾经就是这样躲藏进狭窄阴暗的空间，后来，躲藏的人越来越多，气氛愈发压抑，随着表演推进观众能身临其境般感受到“二战”时犹太人的苦难和伤痛。

　　根据相关记载，“浸没式戏剧”概念起源于英国。“浸没”顾名思义是将观众完全融入创作者所设定的戏剧环境中。被认为是“浸没式戏剧”开拓与探索者的英国庞奇德雷克剧团成立于2000年,目前最成功的是改编自莎士比亚经典悲剧《麦克白》的《无眠之夜》。近几年，中国的专业人士很快就敏锐嗅到了“浸没式戏剧”的前景，也作出了各自的艺术探索与实践。

　　南京大学文学院副院长、戏剧影视艺术系主任吕效平接受采访时表示，面对电影和电视日益严重的挑战，戏剧越来越小众化，戏剧家在想尽一切办法求得生存，尽量取消艺术与非艺术的界限，取消观众和表演者的界限，开始探索由演员和观众共同参与戏剧的可能性，例如“浸没式戏剧”“环境戏剧”和“漫步戏剧”等新的艺术表现形式概念层出不穷，这些戏剧并没有非常严格的定义，更多是对一些剧场形式特征的总结，真正追溯戏剧历史，这类戏剧创作至少有三十年的尝试了。

　　《藏匿》的导演提到该剧在波兰上演之初的情况：当时的演出场地并非剧院，而是华沙一处曾经在“二战”期间发生过“藏匿”故事的普通民宅，只要有观众还在，他们就会持续讲述“二战”中犹太人的故事，因此有时演出会持续数个小时。伴随着每一次演出与观众剧场内外的交流，他们都会收获新的故事和素材。对《藏匿》的表现形式，主创人员坦言这种方式在波兰也堪称先锋实验，但他们要做的并不是写一本书，拍一部电影，而是编导制作一部戏剧，因此需要探索不同的表现方式。

　　吕效平认为，每一次由戏剧新文体的诞生所导致的戏剧边界的扩大，都不是戏剧自身独立运作的结果，也不是戏剧的姐妹艺术竞争和影响的单纯结果;每一次这种戏剧文体和戏剧边界的变化，都有一个时代的世界观的参与。这种世界观的参与或许提供了戏剧变革最深刻和最根本的动力。

　　戏剧还能怎么玩?

　　体验式消费模糊台上台下

　　国内很多先锋戏剧人早已开始类似新的艺术形式借鉴和尝试，特别是校园戏剧和地下戏剧。

　　2013年9月，由上海戏剧学院制作并由学生演出的《梦回召稼楼》在上海召稼楼古镇的一处园林中上演。剧中演员身着民国服饰，在园林亭台楼阁的实景中，为观众展开一幅百年上海老浦东的生活风情画。观众以“贺寿亲友”的身份佩戴面具进入园内，并随剧情的发展移步观景。演出中，观众不仅能够欣赏到夜色下的江南园林之美，还可以猜灯谜、看魔术等形式参与互动。

　　真正将“浸没式戏剧”概念带入大众视野的是2015年由孟京辉执导的《死水边的美人鱼》，这个戏剧故事中没有太多对白，大部分的表演完全依靠演员的肢体动作、眼神和音乐完成。演出时剧场被打造成一个梦境般的迷宫，16个演员在各个空间里来回穿梭，相遇、交谈、离别。虽然作品争议较大，但是无疑成为中国本土戏剧概念创新的重要标杆。

　　与此同时，越来越多年轻戏剧人积极跨界拼脑力，甚至把戏剧搬到剧场之外，挑战全新玩法，舞台和观众席不再二元对立。

　　例如，青年艺术家蔡艺芸创作的戏剧《电-巴赫变奏曲》选择在蓬蒿剧场的展厅内上演，融合了表演、装置与影像。演出实际上是表演者以7首巴赫音乐交换观众的7个秘密，最后碰杯饮酒，观众留下秘密，并带走属于自己的录音带。蔡艺芸表示，从观众走进展厅起就处于各种选择之中：选择录音机，选择开关，选择不同的台词选段以及读的方式。观众才是操纵表演节奏的人，表演者则要依照观众的行动进行即兴表演。

　　而另一部戏剧发生在蓬蒿剧场的咖啡馆，戏剧形式则是国外流行的自动戏剧。与传统戏剧演出不同，这个戏没有观众，或者说观众就是演员。观众通过耳机接收导演提前录制好的提示来进行演出，所有的台词和动作都是完全按照提示进行的，因此旁观者有时会觉得他们的表演有点机械或是像木偶一样，这是出自伦敦某剧场的作品，中文普通话版本由梁丹丹与蓬蒿剧场联合制作。

　　而受早期查理斯·狄孟的互联网超文本戏剧，以及台湾代橘的超文本诗歌触动，孙晓星决定创作一部完全发生在网络上的超文本剧《————这里是分割线————》，观众只需登录，即可观看这部剧。作品分为三幕，其中，第三幕灵感来自视频网站上以颜文字、gif动态图等互联网语汇组成形同乱码的弹幕。页面底部8个同时打开的播放器，8首音乐相互交叠制造出的噪音如同一首“洗脑”神曲。孙晓星认为，于他而言这是一次新戏剧语言的重要尝试。

　　目前国内戏剧新的艺术样式，基本都发源于西方，而后移植于国内。吕效平表示，德国著名剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼曾经提出“后戏剧剧场”(Postdramatic theatre)的概念。在这种“后戏剧剧场”里，一切关于戏剧的规则似乎都不重要了，都是可以任意地颠覆和戏弄的：不单戏剧文学失去了曾经拥有的王冠，可以被取消或者被贬低到与置景、灯光、音响平等的地位，而且连表演艺术也可以夺去其不久前刚刚拥有的王冠，而被贬低到与置景、灯光、音响平等的地位。唯一重要的、不可颠覆和戏弄的，是剧场激发观众更积极、更主动、更自由、更个性化地参与和感知的目标与努力。

　　从国内发展情况来看，先锋艺术家张献表示，戏剧艺术新形式的探索代表了中国当代表演艺术与以往各种表演艺术的不同，它具有一种强烈的冲动，想突破传统静止剧场对演员观众的隔离，形成亲密剧场，这种亲密剧场从室内走向室外，走向社区和街道，走向越来越大的公共空间，有助于剧场朝着开放的美学方向发展。同时，戏剧的消费者在消费过程中不仅仅是被动的接受者,更是一位积极的参与者。消费者不仅是完成一次简单的演出消费,而且是消费一个特定的艺术环境，更是消费一种戏剧所营造的特定气质,促进了一种体验式消费观的养成。

　　国内观众能否认可新型戏剧?

　　概念和形式比内容吸引人

　　吕效平感慨，在历年南京大学艺术硕士剧团演出中，对关于这个“浸没式戏剧”评价的差异是最大的。有专业人士认为它是一场缺少艺术价值的“游戏”;阅历广的成年观众，有人把它比作“庙会”或者演出的“超市”;熟悉批评程式的人，有的说它“玩形式”，“形式大于内容”。这样的讨论同样存在于整个中国的戏剧界。在吕效平看来，形式的突破对内容有很积极的促进作用，两者不可分割。“观众进入剧场边走边看，既是形式，也是内容，不可小看形式的变化。”

　　“从戏剧市场来看，中国‘浸没式戏剧’等新兴戏剧样式卖的就是一种强烈的形式感，目前确实关注其形式比关注内容的人要多。”天津大剧院小剧场戏剧场负责人高彦坦言，中国此类戏剧仍处于起步阶段，“超维度戏剧”也源自“浸没式戏剧”，2015年知名话剧导演何念率领团队打造了中国首部“超维度戏剧”《消失的新郎》，在上海百老汇移动剧院内常年驻场演出。现场观众可凭自己喜好跟着剧中角色奔跑穿梭于各个场景，而在下半部分现场还有美食供应，让观众边吃边看边参与。这两部国内有代表性的“浸没式戏剧”票价相对较高，每场观众人数有限制，但是票房非常好。“超维度戏剧”在国内少数观众或专业人士中产生讨论，认为其似乎噱头更大，有炒概念的嫌疑，无法引起更广泛的关注。

　　在未来三五年内肯定会有更多打破传统关系的剧目在中国戏剧市场出现，国内戏剧人趋之若鹜，希望以新的形式感激发新的创作灵感，这些新型戏剧形式刚起步时肯定都是以概念为主，只有发展到一定阶段才会有内容出现，真正达到形式内容结构统一还需要一段时间。“《无眠之夜》的中文版今年有望在中国上演，更多中国戏剧人将看到世界范围内优秀的作品，或许对于尝试和实践有一定的帮助。”