中西方艺术在风格理念上有着明显的区别，然而中西方艺术的发展历史却有着相似的脉络，即都遵循一条从模仿自然到表现自我的发展线索。在人类社会发展史上，中西方艺术家地位的转变也有着相似的过程。

　 　早期的艺术史几乎可以说是“无名”的艺术史。古希腊那些经典的人体雕塑被后人赞誉有加，然而对于它们的作者我们却知之甚少。面对中世纪教堂当中的许多艺 术珍品，我们也难以考证其作者的身份。在中国古代，无论是秦始皇兵马俑，还是敦煌莫高窟，其中栩栩如生的雕像和鲜艳美丽的壁画几乎都没有留下作者的姓名。

　 　在西方文艺复兴时期，艺术家的地位有了明显的提高。16世纪，意大利美术史家瓦萨里出版了巨著《艺苑名人传》，为当时在世的艺术家米开朗基罗、达芬奇和 提香等人立传。这足以说明这些艺术家在当时的社会影响力是巨大的。在文艺复兴时期，艺术家的经济收入有了巨大改观，并且他们可以通过自己的艺术水平和声望 来获得更高的经济地位。瓦萨里称提香是“上帝的宠儿”。提香的一个几近疯狂的嗜好就是爱财。不管是提香亲手创作的，还是由学徒代笔的作品，只要是署上提香 的名字就会被权贵们高价购入。

　　据画史记载，唐代宫廷画家的地位是极低的。中国自五代时期开始由皇家设 立专门的画院，自此艺术家的收入来源才有了保障。宋代的院派画家可以获得很高的官阶品衔和优厚的俸禄。到了北宋徽宗时期，书院、画院和琴院内的宫廷艺术家 的待遇达到了高峰。据南宋邓椿《画继》记载，由于宋徽宗本人对于书法和绘画的偏好，徽宗朝的宫廷书法家和画家不仅在生活上悠游富贵，而且在政治上还享有一 定的特权，如触犯刑律后可以获得皇帝的庇佑；同时，徽宗朝不仅有书法家和画家在朝廷供职，琴师、玉器雕刻师和其他各种艺术家都获得了朝廷的俸禄。

　 　在西方文艺复兴时期和中国宋代时期，艺术家的经济收入有了显著的提高，然而他们的社会地位并没有像他们的经济地位提高得那样显著。米开朗基罗的传记作者 指出，米开朗基罗的家人认为他选择做艺术家是一件不体面的事情。宋徽宗时期，宣和画院的画家们尽管有着很高的物质收入，但是他们的地位完全由皇帝本人的喜 好决定。

　　自18世纪欧洲浪漫主义运动之后，艺术家的社会地位忽然有了一个极大的飞跃。他们不仅有着可 观的经济收入，而且名声远扬，万众瞩目。门德尔松、肖邦、舒曼和李斯特等人是天之骄子，经常出入于贵族沙龙，并且成为沙龙的主角。帕格尼尼的一场音乐演奏 会可以赚取一大笔金钱。赚钱对于帕格尼尼来说是如此容易，以至于他经常把通过小提琴演奏赚来的钱在赌桌上一次输得精光，而他也毫不在意。艺术家成为社会的 明星，放射着璀璨的光芒。钢琴之王李斯特像狂风一样席卷整个欧洲。在欧洲美术史上也有类似的例子，比如毕加索。毕加索一生风流倜傥，享受了数十年的荣华富 贵。艺术家这种极高的社会地位在过去是不可想象的。

　　在中国，元代的文人士大夫们失去了“学而优则仕” 的平台，艺术家们大多自谋生路，而这也使得元代成为文人绘画艺术的鼎盛时期。据明代董其昌《容台集》记载，盛懋的绘画在其生前受到人们的追捧，而吴镇的作 品虽然开始几乎没有受到社会的关注，但是后来也受到了人们的追捧。董其昌生前声名显赫，求画者甚众，他无力应付，常找人代笔作画。清末的大画家吴昌硕和民 国的齐白石等也有类似的应酬方式。这足以说明艺术家的名望的重要性。他们极高的社会地位和声望使得他们的艺术作品价值连城。这些文人艺术家的作品面向整个 社会，因而他们也具有更高的社会知名度和社会地位。

　　在欧洲资产阶级萌芽的时期，艺术家们逐渐摆脱了教 会的制约，但是他们仍然不得不服务于新兴的资产阶级上流社会。音乐家的地位同样如此。尽管欧洲古典音乐很辉煌，但是那些伟大的音乐家如亨德尔、巴赫、海顿 和莫扎特等人却不得不依附于教会和贵族而生存，忍受着羞辱与鄙视。然而，随着18世纪浪漫主义运动的兴起，音乐家忽然成为了自己命运的主宰者，把昔日的主 人抛在一边。小提琴之王帕格尼尼就是一个显著的例子。这位提琴之王不仅敢于蔑视王公贵族，而且敢于蔑视统治整个欧洲大陆的、芸芸众生的天主教。

　 　艺术家不再是贵族的仆人，艺术家有着自己的尊严。波兰浪漫主义音乐家、钢琴诗人肖邦有着高度的自尊，绝不轻易为一个贵族演奏。如果说巴赫在1750年还 写“献给大人——最忠顺的仆人和听从的奴隶”，并且还戴假发，那么贝多芬在写给鲁多尔夫大公的信中则署名为：“您的朋友贝多芬”，并且不戴假发了。有一 次，贝多芬参加普鲁士王子的晚宴，当他发现自己没有被安排在王子餐桌上时，就马上愤然离席。贝多芬在给李希诺夫斯基公爵的一封信中写道：“公爵！您之所以 成为一个公爵，只是由于偶然的出身，而我之所以成为贝多芬，完全是靠我自己。公爵现在有的是，将来也有的是，而贝多芬却只有一个。”在贝多芬辉煌的音乐作 品中，我们可以明显地感受到强烈的斗争精神和高昂的人格尊严。

　　中国元代著名的文人画家倪瓒为人清高， 鄙视权贵。据《云林遗事》记载，有一次，“吴王”张士诚之弟张士信派人拿了画绢请倪瓒作画，并送了很多金钱。倪瓒却勃然大怒，撕绢退钱。倪瓒厌恶赤裸裸的 金钱交易，遇到强权，他也不会卑躬屈膝地应对。倪瓒曾作诗道：“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。”元代画家王冕在一幅《墨梅图》上题诗 道：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”明代画家王绂为人清高耿直，蔑视权贵，对于用金钱买他画的人往往拂袖而起，不 予理会。据《明史》记载，王绂有一次因为欣赏商人的箫声而赠予他一幅画，却因该商人馈赠重礼而将自己送给他的画当场撕碎。黔国公希望得到王绂的画，而王绂 由于对其厌恶，不愿意给他画。黔国公一等数年，王绂最终以赠送黔国公的宾客平仲微的名义而将画给他，而平仲微是王绂的朋友。明末清初大画家八大山人因为国 破家亡并且不与清廷为伍而削发为僧，他将鱼和鸟的眼睛画成“白眼向人”的形态，表现出他孤傲不群、愤世嫉俗的性格。

　　艺术家人格的独立对于艺术家本人创造力的发挥具有重要的意义。从某种意义上讲，艺术家人格的独立直接促进了西方表现主义艺术的发生与发展。它不仅影响了浪漫主义艺术，还影响了各种现代派艺术，直到今天其影响依然存在。

　 　中国的文人画家也非常重视艺术的独创精神。明代画家徐渭认为艺术应当是“出于己之所自得”，而不能“鹦鹉学舌”。清代石涛在《苦瓜和尚话语录》中说： “画有南北宗，书有二王法，张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。’”中国绘画从写实走 向写意有着深刻的社会基础，那就是艺术家社会地位的不断提高和人格精神的逐渐独立。