阿巴斯·基亚鲁斯塔米是个摄影师也是诗人。

　　世界各地的古典诗歌有不少把诗人自己放入其中的，波斯中古诗歌常见这样的作品，诗人就以诗人的身份混杂在骑士、诵唱者、社交女、说书人等当中。《橄榄树下的情人》是一部有关电影人的影片，这一点部分继承了古典波斯文化的传统。

　　那片土地上的另一个传统，也大面积沿袭到今天伊朗电影中的，是伊斯兰文化对偶像崇拜的禁忌。上古波斯有着大量造像艺术。今天的伊朗电影是各国电影中最极简主义的一派。极简主义的原因很多样，其中之一就是力求偶像化的最低程度。影片可以有“教育”色彩，伊朗1979年伊斯兰革命后最重要的电影机构是青少年教育机构。《橄榄树下的情人》的女主角没有能保留住家庭财富，但她留下的唯一个人财富是她的教养。如同中古波斯的细密画，一部这样的伊朗电影在本土的教育职能大于它的娱乐职能。拍摄是接近纪录片的风格，演员是非专业的，主角混杂在群众演员当中，这些都是反偶像化的工作。

　　观众与人物认同而不是与演员认同，从而影片不是个被观看的物体：对拒绝这部影片的人，这个物体不存在;对认同它的人，他/她是在它之中的。不少阿巴斯的粉丝无法接受阿巴斯的电影不是他/她自己的电影。在华人世界中导演与观众的关系同样可比拟的是侯孝贤。在这个意义上，阿巴斯可能确实是最接近电影本体的一位电影工作者。

　　阿巴斯的电影，时空一体。其时间的连续和汇聚与空间不可分割。这就是爱因斯坦描绘的重力场效应。《橄榄树下的情人》中，剧情构成重力核心，时空不是剧情的环境,而是剧情/重力的显性效果，我们通过我们可观察到的时空来侦知剧情。它隔代传承了罗伯特·罗西里尼电影的三个特点：敞开空间，对真实时间的重建，命运的摇摆。但阿巴斯的电影也超越了罗西里尼等人，与侯孝贤并肩站在对完整性的表达的最高端。

　　《橄榄树下的情人》是胶片时代的作品。阿巴斯后来还做了一些录像，那些录像自成另外一个体系，而他的所有胶片影片其实构成的是同一个影片。《橄榄树下的情人》与他同期其他作品有很多类似的地方：主角是完整人格而不是拼图或人格的片段，他只需要一个非常基础的剧情如爱的追逐或自杀;植物世界扑面而来，绿地，少量花朵，橄榄树，樱桃树。

（文/张献民）

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