刚刚结束的长春电影节，有一个非常重大——甚至可能影响中国文艺片生态的成果，即“全国艺术电影放映联盟”宣告成立。此后，首批全国31个省的100个影厅将保证每天至少放三场艺术电影，这一规模在未来还将继续扩大。

　　这是一个魄力十足的破冰时刻，长期困扰中国文艺片的发行渠道匮乏、排比少等生存问题，将能得到很大程度的改善。

　　“什么是文艺片，为什么要支持文艺片?”很多观众可能很少认真思考过这个问题。虽然观众不清楚文艺片商业片的概念，但他们还是能够知道，《刺客聂隐娘》《路边野餐》是文艺片，《盗墓笔记》《湄公河行动》是商业片;同时，他们也能够直观地感受到，后者比前者更通俗更好看更具娱乐性。事实上，这就是文艺片与商业片的本质分野：商业片的核心就是让观众看懂看爽，它以市场和观众为导向，以利润为目标;艺术电影反之，它的制作并不考虑市场和利润，追求的是电影本体的思想性、艺术性和批判性，更加个人化、风格化和陌生化，因此很多文艺片反故事、反类型，晦涩难懂。

　　如果说商业片的意义，是把类型片做大做强，从而把电影市场做大，并促进电影行业的工业化和产业化，那文艺片呢?有些人认为文艺片是自绝于观众，既然自娱自乐，注定自生自灭。其实不然，恰恰因为文艺片自绝于观众，所以它不迎合、不媚俗、不屈从，更具探索精神和实验勇气，能够推陈出新创造着新的电影美学，比如《刺客聂隐娘》打破了武侠片的固定模式，《路边野餐》的非线性叙事方式和长镜头令人眼前一亮。因此，北京大学戴锦华教授才会说：“艺术电影扮演了整个电影工业的实验室和发动机的角色。”

　　实际上，文艺片的许多创新和探索，最后都能够为商业片所用，比如冯小刚新作《我不是潘金莲》的圆形构图的巧思，就来自于加拿大天才导演泽维尔·多兰的文艺片《妈咪》。这既能避免商业类型片因过度模式化而陷入停滞，也能带动整个电影产业艺术水准的创新和提高。从这个意义上来说，文艺片对电影发展的作用十分重要，它不该成为市场的殉道者，它有权利与观众相遇。

　　在欧美，文艺片在宣发模式上有独属于自己、并有别于商业片的一套成熟系统，比如独立影展、艺术院线、相对固定的观影人群、较长的放映周期，以便将关注、喜爱文艺片的观众聚拢起来。这些观众虽小众虽分散，但聚拢起来却也可以形成一个庞大的观影数量，其票房收入，往往能够支撑制作、发行、院线三方的投入。与此相对，我国文艺片的境遇，一直以来都苦不堪言。

　　因为几乎没有艺术院线，文艺片的宣发只能按商业片的模式。但国内的院线体系，目前都是大商场植入、高地租成本，必须依靠大受众、挣快钱的方式才能生存和盈利，所以必然将有限的排片资源留给那些受众更多的商业大片，文艺片的排片率从来都是在个位数(有的甚至1%不到)：上映第一天如果票房不佳，第二天立即减少排片，甚至直接撤出院线。这便有了王小帅《闯入者》“排片是事先张扬的谋杀案”的痛斥，有了方励为《百鸟朝凤》下跪求排片的心酸。

　　在这样的背景下，“全国艺术电影放映联盟”提高文艺片在商业院线排片的举措，就显得意义非凡。虽然比不上国外成立专门艺术院线的做法，但至少能够延长文艺片的排映时间，让文艺片能够与喜欢它的观众在大银幕常常相遇，有机会得到市场检验。文艺片的根本目标确实并非盈利，但至少得让其有收回成本的可能，这才能提升制片方的创投兴趣、增添创作者再创作能力，并为文艺片乃至整个电影产业的技术探索和艺术探索提供不竭动力。

（文/曾于里）

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