“摄影家是什么样的人”这个问题摆在面前，实在让人为难。摄影在技术上已经从银盐过渡到了数码，当发展到任何人在任何地方都能制作出图像的时候，那么“危机感”就出现了，即专门制作影像的摄影家该怎么办?

　　不能不说，对网络所致状况的检讨，是一个非常重要的问题。若要效仿瓦尔特·本雅明的　《机械复制时代的艺术作品》，现在就需要有人来写一本《数码化时代的艺术作品》。

　　然而，即便没有踏入网络社会，也还是有办法回答这个问题。尽管这只能回答一半，那我觉得也比用一知半解的知识去分析网络相关的技术、精神以及社会的影响要来得好。因为，我认为人类与世界的关系之中仍然有不变的部分存在，而理论的不全面也是必然的。

　　首先，让我们回到一些比较根本的问题上来。比如，知觉理论有助于我们考察世界与人类的接触。我们的意识对世界的把握并非完全通过理性:先认识对象，然后理性意志科学地发现秩序、演绎意志归纳地发现秩序。毋宁说，最初接触所认知的是一种作为现象的世界的表情。这种“人类首先将外界作为表情进行认知”的思考方式，是20世纪初由恩斯特·卡西尔在他的著作　《符号式的哲学》中提出的。发展心理学的海因茨·沃纳也提出了同样的主张，认为这是知觉的原初倾向，并称之为“相貌式知觉”。他指出，儿童的认知方式就是即使看到的是没有生命的事物，也认为它有内在生命力。比如，儿童看到杯子倒了会认为“杯子累了”。沃纳重视相貌式知觉，他把这个看成是儿童知觉的发展，而卡西尔则把这种认知看成是人类认识世界的根本。在这一点上，我认为以卡西尔的论断为依据更为合适。这两个人同一时期在同一所大学——汉堡大学待过，或许互相之间都有所影响吧。

　　这种认为人类具有相貌式知觉的观点到了现代，即20世纪后，才逐渐被接受。照相机所记录的究竟是什么　(特别是与绘画之间的关系)，并非人们一开始所理解的那样。倘若加入卡西尔与沃纳的见解进行重新表述，所谓照片就是以机械程序对这种活生生的知觉进行再构成之后的图像，而所谓创造式的摄影家，就是让二者相结合的同时，也让图像朝诗意表现的可能性发展的那种人。

　　举个例子。在看已故意大利摄影家马里奥·贾科梅蒂的照片的过程中，我清楚地意识到，他之所以是摄影家，是因为他在摄影中发现了这种诗意表现的可能性，并以自己的方式进行探索。不管是“老人安养院”、“斯坎诺”、“神学院的年轻人”等早期作品系列，还是他一生都在拍摄的“大地”系列，都是极具冲击力的摄影作品。其中有些作品的标题就是取自于诗句，尽管这无法改变照片的理解方式，但对于理解他追求摄影诗意表现的行为、理解他超越可见追求不可见之物的行为，都是有用的。比如“老人安养院”系列中就有用切萨雷·帕韦斯的诗句“死亡来临以取代你的眼睛”做标题的，而“神学院的年轻人”系列中的“我没有爱抚自己脸庞的手”(图①)则是取自戴维·马里亚·图罗尔多神父的诗。同时，他在“老人安养院”中，获得了摄影所无法拍摄的经验。由此就明白，摄影家就是在清楚摄影的可能性与界限的前提下，仍然继续追求摄影的可能性，并在未知的世界里探索摄影的人。

　　贾科梅蒂的作品是有修辞的，相比之下，尤金·阿杰的作品则更为中性，追求的是某种反修辞的图像。尤金·阿杰拍摄了很多历史性建筑，却丝毫没有那种纪念碑式的夸张。不过，不可忽视的一点是，这样的中性表情也并非自然形成，即便是无意识的，也是追求超现实、追求摄影诗意表现的可能性的结果。摄影家就是形成并推动这个过程的表现者。

　　当世界被影像所包围，一切都可能变得习以为常。这是不是网络造成的呢?　假如摄影家有创造精神，那么他就必须要让观看者从这个熟悉的世界里多少领会到一些未知的世界。譬如塞缪尔·贝克特的戏剧就是用这样的方式去建构“现实”。特别是贝克特后期的小品，这种倾向更加强烈。比如，最初的作品《等待戈多》中的那个沙漠般的景象，那只有一棵树的舞台设置，或者是《啊，美好的日子!》中所设置的那个隆起的土堆(顶上有个窟窿，女主角从这个窟窿里露出脑袋)，这些不就是今日摄影家所能拍摄到的终极场面吗?

　　在举了阿杰与贝克特的例子之后，我再顺便提一下德国摄影家奥利弗·博伯格。他的作品都是一些毫不起眼的建筑场景，而且全都是用模型搭建出来的。然而，哪怕是路过随便看一眼，这些风景都会让人觉得恐怖，阴森森的(图②)。而且，不管是哪一件作品，都让我们有种似曾相似的感觉。

　　有些我们路过偶然看到的光景，明明没什么特征却印象深刻。我们也会在不知不觉中，喜欢那种毫不起眼的建筑。这并不是因为从这个场所中能够感受到历史，也不是因为幼时的记忆重新苏醒，而是因为我们所看到的世界就是这样子。

　　大家都能从阿杰的摄影作品中感受到超现实主义，这点并不奇怪。而博伯格的照片并不会让人感受到这种被感知的世界，因为一般所认为的现实与他的影像发生了反转。不过，世界本来不就是这样子的吗?很难说用这样的构成方法制作了之后，就完全具备了可靠的人类时间与空间。拍摄这样的照片，可能就是为了让人们把中性的事物理解成某种幻觉。博伯格也许就是为了让人们在如此没有人性的世界里想象人影吧。当然，他是肯定不会这么说的，但他的影像却包含了某种灾难。这样的场景会让人感到困惑，究竟是即将发生的灾难还是过去已经发生的灾难，或者说，日常的世界很奇怪地直接与未知之物联系在一起。这个世界是诞生于信息之中，但博伯格着手改变了的世界却让信息暂时停止。这种仿佛能够将信息遏制住的照片就是我们所希望看到的。

　　我明白“摄影家是什么样的人”这样的问题无法积极讨论。我并不认为摄影家正处于某种危机状况之中，可我认为必须对摄影之于人类的作用做一个明确的判定。意外的是，之所以提出相貌式知觉这样的理论，是因为人类认识世界的方法并没有得到理解。是否有必要对包括摄影在内的所有表现类型进行严格的区分呢?可是，与其去思考这个问题，不如去思考如何用自己的方法去理解自己所面对的世界。摄影家就是用照相机来完成这个事情的人。不同的时代造就不同的摄影家。摄影家不是去不断重复前人的行为，而应该首先将自己置身于某种危险的境地。至于是得出一个神奇的结果还是遭遇挫折，就不得而知了。

　　(本文选译自日本文艺评论家多木浩二《写真空间》第一期[青弓社，2008年3月]，有删节)