中国式现代美术最鲜明的艺术特征，就是把人民既作为艺术的接受者，也作为艺术的被表现者，使作品所表达的审美价值体现人民的世界观，从而逐渐形成了中国现代美术独特的话语体系。

众所周知，农民作为社会底层形象的描绘并不始于20世纪的中国美术，著名案例是被称为西方艺术史上第一个表现农民的画家——勃鲁盖尔；此后有巴比松画派的米勒、柯罗，以及最负盛名的现实主义代表画家库尔贝和杜米埃等。美国著名艺术史学者T.J.克拉克曾经在对库尔贝研究的著作中，在西方艺术史领域首次以《人民的形象》作为书名，强调了艺术家与公众的关系。虽然西方艺术史中曾出现过农民、工人和士兵的形象，乃至“现实主义”这样一个崭新的艺术理念，但鲜见以“人民性”作为其艺术价值的话语体系，而中国美术在20世纪逐步展开的现代性转型，其深层的动力与内涵，均体现在将建立中国现代社会的主体“人民”作为艺术的表现者的种种探索与实践，力图通过对他们地位改变与社会形象的展现，揭示他们眼中的真实世界，并以此形成以他们为核心的审美接受者与审美判断者相统一的话语结构。就此而言，这种现代性鲜明地区别了西方现代艺术的价值视点，凸显了中国式现代美术话语体系建构的灵魂。

作为被表现者的“人民性” 话语形象

1929年国民政府教育部举行的第一次全国美展上，发生了徐志摩和徐悲鸿的“二徐”之争。“二徐”之争在当时引发的是中国现代美术是引进西方现代主义美术还是引进西方古典写实美术的分歧。如果说这一学术争论事件体现了其时美术界对倡导哪种艺术表现方式的不同认知，那么，鲁迅翻译普列汉诺夫具有马克思文艺思想的《艺术论》、左翼美术运动所提出的“普罗美术”命题，则把表现什么作为美术现代性变革的重要标志。“普罗”是proletarian法文音译缩写，是其时为避免反动统治者注意而采用的译名，“普罗美术”强调了以表现被压迫者的生存状态为题材的现代美术概念。由鲁迅倡导的新兴木刻运动成为左翼美术最锋利的现代艺术实践，中国艺术史第一次出现了城市被压迫的工人、乡村被剥削的农民形象。新兴木刻的现代性意义，不只是引进了一种创作性的版画，而是极大地区别了那些宗教、贵族和文人的审美世界，通过描写工人、农民——被剥削阶级的生存状态来揭露社会黑暗。

值得注意的是，早于左翼美术运动的革命美术，实是从毛泽东创办农民运动讲习所就开始了。1926年毛泽东主办第六届农民运动讲习所就特设“革命画”课程，培养农民骨干如何运用漫画、宣传画、标语和连环画对农民进行唤醒和鼓舞。这些革命画是画给农民看的，虽缺乏学院绘画技巧，却真实地体现了被压迫的农民的苦难生活以及他们的世界观。这是一种无产阶级的艺术——农民在农民画工的手中成为粗朴、罕有修饰的艺术的被表现者，他们画出了自己的真实生活形象，更成为这种朴素美术欣赏与传播的接受者。1938年延安鲁艺建校，其创建宗旨就是将毛泽东对美术宣传工作的重视转化为具有专业训练与艺术创作特点的学院教育。延安木刻将“革命美术”与“普罗美术”融为一体，那些散发出黄土窑洞生活气息的木刻，展现了革命军队新型的官兵关系、兵民关系，以及边区生活的减租减息、民主选举、婚姻自由等——被解放了的农民所建立的新型生产关系的形象，农民作为被剥削者的形象发生翻转，洋溢着“主人”明朗而欢快的气氛。

离婚诉（版画） 9.5×11.5厘米 1942年 古元

1942年嵌入中国现代美术史的是毛泽东发表的著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出为工农兵服务的艺术命题，其在艺术史的现代性意义是以文献方式明确地表述了将“工、农、兵”这个社会无产者作为艺术的服务对象。“服务”即意味着要表现他们——体现无产者的思想情感；要让他们看得懂——体现无产者的审美精神。“为工农兵服务”的艺术命题，更深刻地指出了中国式现代美术要为被剥削阶级——无产者服务，这是中国艺术史上从未明确提出的艺术命题。20世纪五六十年代是延安文艺思想在全国的推广与深化。1949年7月举办的新中国第一届全国美展，以漫画、剪纸、皮影、宣传画、连环画、木刻、油画和雕塑为主要展出门类，这届美展只有25位中国画家的28件彩墨画作品入选，暗示了新中国即将对那些没有满足无产者精神审美需求的传统中国画开展“改造”变革运动。杨之光1954年创作的《一辈子第一回》，首次以中国人物画的方式描写了一个拿着选票的老奶奶形象，深刻表达了无产者在新的社会获得的民主选举权；刘文西1962年创作的《祖孙四代》，塑造了新中国获得土地的农民作为新中国主人的形象。中国人物画的变革是通过写实造型描绘无产者获得的主体地位，写实主义因此也成为中国画现代性变革的鲜明表征。山水画的变革则因表现公路、桥梁、水库建设而呈现出“山河新貌”，并由此推动笔墨皴法与思想境界的深刻转变。

改革开放时期将文艺“为工农兵服务”改写为“为人民服务”，显现了意识形态领域对阶级斗争概念的淡化。“让一部分人先富起来”，也意味着无产者通过劳动而走向富裕所积极推动的中国经济社会的转型与发展。全球化语境的新时代，“人民性”成为一种国家公民的广义概念，从艺术“为工农兵服务”到“为人民服务”再到“以人民为中心”，“人民性”内涵不断适应了中国经济社会发展的需求而得到不断的丰富与发展，“人民性”从“无产者”到“有产者”再到我国宪法所表述的“公民”，从“服务”那种艺术与主人的主辅关系，到“为中心”强调艺术为民众的中心式结构，形成了20世纪80年代以来中国美术更加开放和多元的现代性面貌；这种以主流艺术为主体兼及多元探索的中国式现代美术，也更深刻地折射了改革开放的社会生产关系的多种方式。纵观20世纪20年代以来所形成的中国式现代美术探索都离不开一个最明确的话语，这就是现代性特征牢牢铆钉在表现对象这个艺术命题，而从受压迫者形象的揭示到社会主人形象的描绘，也便勾勒出以“人民性”为现代性内涵的鲜明标志。

作为接受者的“人民性” 话语评判

法国现实主义美术是在对抗官方沙龙推崇的唯美矫饰的学院艺术中形成了对农民、工人那种朴素美感的追寻，印象主义被艺术史定义为对19世纪后半叶法国现代生活的形象勾画；以波普艺术为表征的欧美后现代主义艺术，则力求通过普通媒介（现成品）的物性承载主体性的哲学理念。毋庸置疑，欧美后现代主义艺术在经历排斥主题思想表达的现代主义语言探索之后，回归到对作品富于介入性与批判性的思想观念的极端化实验，甚至把艺术生产与艺术接受的通俗化作为当代艺术实验的重要命题。从阿瑟·丹托的“艺术界”、乔治·迪基的“体制论”、霍华德·贝克与保罗·迪马乔的“互动论”到皮埃尔·布迪厄的“艺术场域论”、布鲁诺·拉脱尔与南希利·海因希的“特殊性方法论”和尼可拉斯·鲁曼的“艺术交流系统论”等，莫不把“什么是艺术”“艺术如何在社会中起作用”等作为破解或支撑后现代主义艺术的理论假说。

因反拨美国抽象表现主义而兴起的波普艺术固然包含着通俗或大众的接受企图，但它并非完全遵从艺术的大众化，而是借用了大众文化甚至商业流行文化来凸显知识精英对艺术哲学理念的物化表现，它试图抹平艺术和非艺术、现成品与艺术品、精英文化与大众文化、高雅与低俗之间的界限。相比之下，以“人民性”为灵魂的中国式现代美术则努力探索的是人民作为被表现者与人民作为接受者之间的统一性关系，而这个艺术被表现者也始终存在一个潜隐的概念，这就是现代中国对“人民”的定义并非是一般意义上的社会个体的集合，而是指享有社会主人政治权益与各种社会权益的意识形态概念，由此建立起来的艺术被表现者与接受者的统一性，也便意味着中国式现代美术极富“人民性”特征的评判话语权。

早点（油画） 200×190厘米 忻东旺

毛泽东《讲话》在论述人民群众的艺术家转向现实主义的同时，也强调了“转向创作人民可以理解和必要的艺术”的主张。他指出“对艺术作品最有价值、最正确的意见，是工农兵的意见”，因而“艺术家应该努力让他们的作品得到人民的认可”。这便是《讲话》提出来的中国现代美术评价标准应具有为人民所“喜闻乐见”的接受美学观与艺术评判话语权。“喜闻乐见”这句出自王守仁“仆诚喜闻而乐道，自顾何德以承之”的成语，形象地表达了中国现代艺术作品应具备被人民“喜欢听”“乐意看”的审美特征。也即，“人民性”所描述的艺术受众者和被表现者的统一，不仅是人民原型与艺术形象的统一，而且是艺术作品所体现的人民世界观和艺术作品的审美理想、审美品味与审美情趣的统一。延安木刻是新兴版画运动的艺术转折点，古元的《减租会》《离婚诉》不仅镌刻了农民从家庭到土地的一种现代觉醒，而且将木刻写实人物形象糅入了简约明快的陕北剪纸造型特征。年画、漫画、连环画之所以成为“革命画”，其根本原因也便在它们易于被普通百姓所接受所喜爱。1949年新中国建立后下达的第一道文化政令，就是新春之际在全国各地倡导新年画创作。20世纪五六十年代形成的大众美术运动，也不只是年、连、宣等获得一种普遍性的大众美术发展，而且由工人、农民、战士自发组织的业余美术团体形成了作者身份与表现对象、受众者之间的统一性，甚至农民画至今仍繁盛不衰，成为中国海外的另一张艺术名片，这才是中国式的“波普艺术”。

“喜闻乐见”作为“人民性”的评判话语，并不是矮化艺术的创作水准，而是强调雅俗共赏，将艺术的高水准、高品质与广泛的公众接受度相统一，是阳春白雪的艺术高度和下里巴人的艺术接受度的契合。其实，艺术的发展总会出现过度雅化之后的原始性反扑，西方艺术史不断交替出现的新旧古典主义与巴洛克艺术或巴洛克式艺术，或许都可视作这种艺术交互作用的案例。西方现代主义艺术既是汲取东方绘画平面性特征而对语言自立的探索，也是从非文明教化民族的原始艺术获得一种粗朴感觉经验的启发。“喜闻乐见”作为“人民性”的评判话语，毫无疑问也更深刻地指引了中国式现代美术不断从中国广袤的民间美术、驳杂的民俗美术汲取艺术变革精神、获取民族化灵感的艺术探索道路。应当说，中国式现代美术是从“人民性”这一根本思想诉求中建立了对民间、民俗美术的尊重，这种“下里巴人”的艺术已成为油画、版画、水彩和雕塑等外来美术再造为“中国的”的审美富矿，并因此形塑了这些美术作品质朴刚健的“民族化”特征。

“人民性”建构了面向生活的民族审美话语

市场经济的全球化筑基了艺术话语的国际性。20世纪90年代以来，这种国际艺术话语也深刻影响了中国本土美术的发展格局与整体态势，后现代主义艺术在中国的兴盛，也毫无例外引发了艺术“进化论”思潮，形成了用观念、装置、影像等这些国际化标准的多媒介艺术替代架上艺术的话语逻辑。波普艺术试图消解艺术与非艺术界限的艺术大众化理念，成为追问艺术本质、颠覆既有艺术理念与艺术秩序的美丽涂装。中国式现代美术的独特性在此凸显出并不完全趋同于国际流行艺术的面貌：既有限度地包容和参与了欧美流行的后现代主义艺术类型，并以“实验艺术”定义这种艺术在中国整体艺术格局中的区位，也凸显了以继承性发展中外架上艺术为主体的独特艺术风貌。

应当说，“人民性”作为被表现者与接受者的统一所建构的艺术发展话语，首先是对民族艺术的尊重，其次才是现代性之中的国际化。或者说，没有这种民族性，国际化只是一个虚妄的概念或被同化的吞噬。“人民性”在文化学概念上体现的不是超越民族历史、民族文化的抽象概念，而是具体的、历史的、感性的，因而，艺术中的“人民性”也深刻地体现为一种民族的文化自觉与自信。具体而言，西方这么多后现代艺术理论话语都是康德、黑格尔哲学思想体系在后现代的衍化与发展，它们固然博大宏丰，却极少涉及中国由儒、释、道建立起来的民族文化根基，也因此，中国画学在承传中建构的现代性，也只有中国自己思考与探索。以西方当代艺术理论建立起来的“进化论”话语对中国画的存活与发展也便失去话语效应，这也就是中国式现代美术始终不曾离弃中国画的传承与发展、始终坚守于架上艺术的重要缘由。富有意味的是，被西方当代艺术话语所宣判的“架上艺术死亡了”的预言，却在中国方兴未艾。油画、版画、水彩和雕塑等恰因交流互鉴而在中国获得新的创造力；中国新古典主义油画与中国意象油画互为犄角的延展突进，都是艺术语种在跨文化中得到发展的明证。这些也恰恰表明了中华文明的发展总是在一种连续性和包容性中开展的图新创造，而非否定性、断裂式的进化。

“人民性”诉诸艺术的灵魂，就是艺术表现人民的思想情感并为满足人民的审美需求而创新性发展。就此而言，从一切人民生活出发的现实描绘与现实表现的现实主义创作方法，也极大地区别了仅仅着眼于艺术语言探索的西方现代主义艺术以及以媒介创新为主导的西方当代艺术。不难看出，西方现当代艺术史的书写，始终不曾脱离艺术语言、艺术媒介的话语体系，即用语言和媒介的话语体系来定义艺术的本质；而中国式的现代美术则总是围绕着艺术表现的现实生存与艺术发现的生活美感来推进语言与媒介的创新，也即将艺术的现代性定义始终植入人民生活的社会现实土壤，并力求通过对经典架上艺术的形式、语言以及对多媒介的综合运用与变革来协调这种现实美学的承载。如果说20世纪五六十年代建立起来的社会现实主义局限于对再现写实形态的艺术呈现，那么八九十年代以来形成的多元艺术格局则体现了多元的现实主义创作方法，这是在以坚持“人民性”为主导的现实主义精神烛照下，探索的包括意象、抽象、表现、象征等在内的多种艺术形态呈现。其实，西方后现代主义艺术只是通过多媒介的物性，探索了“观念形态”的审美价值，而中国式的现代美术则更偏重“技艺形态”的审美价值和“生活形态”的审美价值。这三者之间，其实并不完全存在艺术的所谓进化时序。相对来说，以“人民性”为话语灵魂的中国式现代美术，更注重对现实之中人民生活的审美发掘，“生活形态”的审美价值也更适应中华民族对艺术的基本认知与审美感知。

美源于生活，源于劳动者的现实生存，早已成为中国式现代美术对美的来源的基本定义。其在美学深意上指涉的实是审美存在于现实的客观之中，现实主义创作的精髓便在于使艺术创作的主体和现实生活形成有效的联系，至少，在审美上不完全屈从于后现代主义艺术所张扬的那种虚幻、梦境和超验的主体性。“人民性”作为被表现者与接受者相统一的艺术理念，也真正建构了面向生活的民族审美话语体系。

（作者：尚辉，中国文艺评论家协会理事，中国美协美术理论委员会主任）

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