新中国成立以来，云贵美术的发展与共和国的命运息息相关，但其发展具有民族地域文化的特点而与内陆地区及中心城市有所不同。在走向现代性的道路上，“云贵美术”的成功与困惑都来自于其特殊的地理人文环境，以及60多年来中国美术发展的整体语境。所谓“云贵美术”，不仅指云南贵州两省的各族美术家所创作的美术作品，也包括两省之外的海内外美术家所创作的有关云贵题材的美术作品，还包括云贵地区的民族民间美术作品。探讨“云贵美术”应该注意两个问题，一个是文脉问题，即历史背景;一个是当代问题，即云贵美术面临的时代问题。按照19世纪法国实证主义美学家和哲学家丹纳(Hippolyte Taine，1828—1893)在《艺术哲学》中的观点，种族、环境、时代三个因素对一个时代的文学艺术具有决定性的重要作用。云贵美术的历史和发展之路，似乎可以从上述三个方面得到解读，但是一个主导性的母题却隐匿其中而易被忽略，即云贵美术的发展的基本趋势，仍然是地域美术作为民族文化重要的构成部分在现代性进程中的身份与价值。换言之，不可逆转的中国现代性进程对民族文化和地域美术的深刻影响，以及后者对全球现代性的复杂反应。

　　任何国家、民族、地域的人在创造自己的历史时，都不是无源之水，无根之木，正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”[1]研究“云贵美术”，有一个最基本的出发点——云贵美术鲜明的民族美术特征，即涉及云贵美术的作品，绝大多数都是以民族地区风貌、各族人民生活为主要内容的。

　　多少个世纪以来，云贵两省的少数民族与汉族共同生活在这块神奇的边陲土地上，在宗教与世俗生活的层面上和谐共处。各少数民族有着深厚的历史文化积淀，改造贫瘠环境适应自然的高度智慧和力量，热情好客的性格，能歌善舞的才华，天工开物的手工技艺与令人惊异的艺术才能。而云贵两省的几代美术家，身处这块神奇高原，也以他们坚持不懈的努力，谱写了现代中国美术的多彩画卷。回首来路，既有令人激动的成就，也有值得反思的困惑;展望前景，既有审思明辩的从容，也有坚定不移的信心。

　　“边缘”与“中心”

　　早在1980年代后期，著名美术史家王伯敏先生就注意到20世纪中国美术史写作中两个大的缺陷，即忽略了民间美术和少数民族美术，重点在文人画史和著名美术家与传世杰作的写作，这样的写作不能全面反映一个国家的美术发展。少数民族地区的美术发展，自有其内在规律和重要价值，它们与主流美术的关系，也许不是单向的传播与接受的关系，而是存在着互动共生的关系。

　　一、价值判断与认同焦虑

　　讨论“云贵美术”的成就和意义，无法回避价值判断的标准问题。正如经济发达地区与城市制约着边远地区和城市的经济发展水平，中心城市的文化和主流美术价值观，也影响和改变了边远地区的美术生态。从主流美术的角度看边疆美术，自然是一种中心与边缘的关系，但是换一个角度思维，可以看到在多民族共存的文化生态中，地域美术特有的文化价值与美术形态。

　　云贵地区的美术家，其创作基地在云贵，但他们的作品产生后，是在全国范围内发生影响，还是只在本地区发生影响?新中国成立以来，重要的全国性美术展览大多是在北京举办，近年来这一状况有所改变，全国美术展览的单项展览，逐渐由各省区的重要城市分别举办，再选出优秀作品到北京展出。一个持续存在的事实是，边远地区画家特别在意作品参加全国美展并获奖，他们在边远地区美术界的地位也主要依据这一尺度来衡量。1985年以后，这一状况有所改变，出现了不同于传统主流美术价值标准的多元化价值体系，如全国性艺术学会(如中国油画学会、中国版画家协会等)的专业学术标准;还有由市场支持的从弱到强的当代艺术价值标准。

　　从云贵两省美术家协会总结编撰的美术大事记来看，最重要就是各种美术展览，其中最为两省美术界看重的是全国性大展，云贵美术家在这样的展览中入选作品的数量和获奖作品的奖项，成为最重要的衡量指标。另一个重要的指标则是著名美术家到北京举办的个人展览，它标志着两省在全国产生重要影响的知名美术家的出现，成为两省美术在全国产生影响力的明确符号。近年来，两省美术家对于重要的国际展览的入选和出国交流展则表现出浓厚的兴趣，这表明云贵美术家的视野进一步开阔，已经具有一种全球化的眼光，从中也积累了地域美术在全球文化交流中的自信与力量。上述有关展览的分析表明，云贵美术家对于艺术价值与标准的评价，主要依靠外来机构、领导、专家与媒体评价，这种评价机制有其合理性，但也会产生地域美术价值与主流美术价值评价的不一致。不少在云贵两省美术界内公认的优秀艺术家，因为不能在全国性美术展览中参展和获奖，而不能得到应有的美术史评价和传播。

　　正是这种边远地区美术与内地美术在发展节奏和价值标准方面力求一致而又难以同步的状况，使云贵两省的美术家产生了一种持续的“认同焦虑”。建国后30年，云贵美术中的两个主要因素——自然风光与民族风情，与主流美术强调配合政治斗争，表现重大主题和题材相比，始终处于“边缘化”的状态。新中国成立以来，由于历史和现实的原因，中国美术教育和创作中，以写实主义技法表现革命历史和英雄，歌颂伟大祖国和劳动创造的主流美术，成为新中国美术史的主体形态。虽然建国后陆续有许多中心城市的美术学院毕业生分配到云贵两省工作，但以写实主义技法描绘重大题材的美术创作在云贵地区始终没有成为主流，根据画家杨一江的统计，《中国现代美术全集》(油画，卷2)收录了202件作品，其中历史题材有59件，但是近30年的历史题材油画中没有一件出自云南。对此，姚钟华有着深入的反思：“70年代，还是‘四人帮’掌权时，每次组织全国美展，从上到下都有那么一种看法：云南美术队伍底子薄，水平低，并由于地理和历史的原因，画‘工业学大庆’画不过东北，画‘农业学大寨’画不过山西，画革命历史画，又画不过陕西，画来画去，只有边疆民族题材到北京才能吃得开……不仅我们自己这样估计自己，别人也这样看待我们。”[2]

　　二、外来影响与过滤融合

　　20世纪中国近现代美术史上的重要人物大多数到过云南和贵州，他们给云贵地区的美术带来了新风，也从云贵地区获得了宝贵的精神财富，深刻地影响了他们的艺术创作。但是由于他们在云贵地区驻留的时间不同，参与当地美术活动的方式不同，产生的影响也有所不同。

　　早在抗战期间，昆明成为大后方的文化中心之一。众多知名文化人士、科学家、美术家来到西南，除了最为知名的西南联大，美术界的活动相当频繁。抗战时期，云南美术大师云集，齐白石、张大千、徐悲鸿、张善子、傅抱石、丰子恺、张聿光、溥心畲、关山月、伍蠡甫、潘天寿等美术名家先后都来到云南采风创作、举办画展。

　　1938—1940年，国立艺术专科学校曾经迁校至云南呈贡安江村办学，林风眠、潘天寿、方干民、常书鸿、关良等美术教育家都来到云南，学生则有董希文、朱德群、周培、吴冠中等，艺专在艰难的条件下坚持招生办学，为云南培养了黄继龄、刘付辉、夏明等一批人才。

　　1940年，董希文深入贵州苗区写生，创作了一批反映苗胞生活的素描和木刻，1942年他又创作了油画名作《苗女赶场》。新中国成立以后，刘秉江、袁运生、姚钟华作为董希文的学生，还有在国立北平艺专学习过的刘自鸣，他们的作品从现代主义、民间民族美术中吸收养分，对形式美、对表现主义有着充分的自觉。抗战时期在贵阳举办过画展的外省籍西洋画家(或中西兼擅的画家)尚有徐悲鸿、叶浅予、丰子恺、李宗津、冯法祀、张安治、沈逸千、关良、赵少昂等20余人，他们的作品亦多有描绘贵州山水、风情者。

　　新中国成立以后，众多知名美术家为云贵地区悠久的历史，丰富的民族文化，奇特的地理地貌，美丽的少数民族形象所吸引，先后来到这块神奇的高原，在这里留下了广泛的足迹，丰富的作品和难忘的记忆。在这里采风写生并举讲座的著名画家有吴冠中、李桦、王琦、黄永玉、袁运生等。

　　上述资料表明，自20世纪以来，云贵地区虽然远在边陲，但并不闭塞。相反，由于抗战时期成为大后方，反而聚集了众多重要的文化、艺术、科学人才，带来了丰富的艺术信息和风格样式，为云贵地区的美术发展，奠定了一个兼容并包，活跃开放的基础与框架，也形成了建国以后云贵美术不同于中心城市美术的特殊生态。

　　价值与意义

　　如何看待和评价云贵地区美术界对中国美术的价值与贡献?他们的艺术创作和美术活动如何体现了“边缘”与“中心”的相互学习、相互促进的关系?在我看来，云贵美术和中国各边疆地区的美术一样，在中国现代美术史上具有重要的意义，只是其与主流美术所体现的方面不同，其多元价值长期未能得到认真研究和充分评价。

　　一、人类学和民族志

　　从民族艺术与民间美术的角度来看，对少数民族艺术的研究和纪录，是文化人类学和民族学的重要部分，正如黑格尔曾经指出的，人们可以通过一个民族的艺术来了解一个民族的文化和精神。在这方面，20世纪与云贵美术有过深入联系的画家是中国现代美术和现代设计艺术教育的开拓者庞薰琹(1906—1985)。1932年到1935年，庞薰琹在上海组织一批现代艺术家成立“决澜社”，推动了现代美术运动在中国的发展。抗战爆发后，他随国立北平艺专师生南迁，从长沙辗转至昆明。1939年秋经梁思成介绍，庞薰琹进入中央博物院筹备处工作，与中国最优秀的一批考古学、人类学和民族学的学者李济、董作宾、郭宝钧、王振铎、杨钟健等人共事。[3]此后两年，以考古学、人类学和民族学为方向，庞薰琹在云南和贵州重点进行少数民族服饰、器物、装饰纹样和民间艺术，临摹收集了大量中国民族传统装饰纹样，后汇编为《中国图案集》四册。

　　1939年11月，庞薰琹与民族语言学家芮逸夫到贵州苗区进行民族语言和民间艺术的调查工作，先后在贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等地80多个苗族、布依族、侗族的村寨进行调查，收集了600余件民族民间工艺品，创作了系列作品《贵州山民图》。对于这一创作，庞薰琹采取了科学严谨、忠实生活的态度，为此，他不惜牺牲了某种“艺术性”。庞薰琹所采取的，其实是一种民族志的田野调查方法，以视觉图像的形式保存少数民族的文化与艺术。这种方法具有重要的文化人类学价值，后代人可以通过这些严谨的民族美术作品，了解到少数民族的文化脉络和生活历史。

　　如今，经历过改革开放以来对西方现代艺术史的普及传播，我们都知道西方现代艺术与原始艺术和现代设计的血缘关系，即现代艺术中的强烈的个性创意、充满原始力量的表现手法，平面化的构成与装饰意趣，对自然材料的独到审视和精到加工。而庞薰琹通过中国民族民间美术的研究，搭建了中国传统艺术与现代艺术的桥梁，可以说，庞薰琹那一代中国美术家对西南民族艺术的田野调查与收集，建立了20世纪中国艺术的现代性视野，并且成为新中国成立以后云贵美术发展的重要源流。

　　自1950年以来，民族艺术和民间美术的收集、整理，一直是云贵美术机构和美术家的工作重心之一，可以说，民族艺术和民间美术，是云贵美术家的创作资源库和艺术基因密码，民族民间美术的影响，已经深深地融化在云贵美术家的血液中。

　　二、民族文化宝库与创作资源基地

　　对于外地美术家来说，云贵高原意味着一个取之不尽的创作源泉，给予他们艺术创新与形式突破的源源动力。自50年代开始，就有许多艺术家不畏路途遥远，千里迢迢，奔赴云贵，采风写生。这既与当时所提倡的深入生活，强调到基层去，与工农兵相结合有关，也与云贵地区丰富的地理环境、民族风情、自然色彩有关。

　　70年代末80年代初，大批美术名家涌向云南采风写生，如吴冠中、袁运生、刘秉江、朱乃正、詹建俊等，他们在云南反“主题先行”，探讨形式美，借民族风、形式美重返艺术语言的本体追求，同时也影响了云贵地区的青年美术家。黄永玉广受欢迎的彩色木刻《阿诗玛》，深受云南苗族艺术的滋养，富有装饰性和童话般的意境。

　　1979年袁运生创作了他最为重要的代表性作品——以傣族生活为题材的重彩壁画《泼水节——生命的礼赞》，这一作品在首都机场国际候机厅的出现，在当时掀起了轩然大波，引发了一场大讨论。袁运生的作品，紧紧抓住了云南地域特有的视觉特征，将中国传统白描艺术和绚丽的色彩融洽地结合一体，成为那一时期中国美术的代表作。

　　曾经有一个时期，描绘中心大城市的现代生活，被看作是美术中的现代化的表现，而描绘边远地区的人民生活和山川河流，被视为民族风情和风俗画、风景画。这样的作品，在全国性美术展览中很难获奖，最多作为和谐社会的多样化而给予一种“加分录取”。在现代化急剧发展的今天，我们已经可以感受到现代工业和现代城市给我们带来的种种后果，交通拥堵，水源恶化、空气污染等城市病，这使我们将目光再次投向遥远的云贵高原。如果说，我们曾经提倡的美术形态是突出政治的意识形态美术和歌颂工业化的城市美术，现在我们意识到，那种尊重自然，尊重多民族文化的生态美术，才是中国美术的发展之路。在这方面，质朴真实的云贵美术与自然原始的云贵地区生态环境，正是我们最为珍贵的文化基因库和精神家园。

　　可以说，云贵美术提供了主流美术外的多样化美术形态和自由舒展的生态环境。云贵美术的优势，在于它深入民族生活的底层，具有日常生活的质朴与真实。那些描绘少数民族人民的肖像性绘画，表达了边地民族的美丽、安详与尊严，可以称之为一种民族志性质的艺术，具有艺术与人类学的双重价值。云贵美术的特点，在于其非写实与超现实、将原始性转化为现代艺术的形态，突出了自然与生态主题，充满神秘的灵幻意识，以多元化的艺术流派与现象，丰富了中国当代艺术的谱系。

　　说到云贵美术，我们立刻会想到采风与写生。最近十年来，随着中国经济的发展，交通的便捷，越来越多的美术家涌向云南和贵州进行艺术采风和写生。虽然他们在云贵地区的时间有长有短，观察民族生活的角度有不同，但如何认识采风与写生在改革开放后的信息时代的意义与问题，值得外地画家沉思。近年来许多以云贵地区民族生活和地理地貌为主题的创作，仍然停留在对民族风情的表面化呈现，我们从中不能感受到云贵地区各民族人民真实的当代生活状态。缺乏前辈画家严谨踏实的民族志考察，以及对少数民族精神生活的深入研究，只能使作品成为民族生活的表象摹拟。“采风”的实质应该是外来画家通过绘画与当地人民建立起一种文化与心理的联系，从而更为真实地表现我们的时代与社会。

　　“云南画派”与“贵州现象”

　　20世纪80年代，中国美术在改革开放以后进入发展的快车道，从文革后期的伤痕美术、乡土写实主义，进入到具有启蒙主义的现代艺术时期。这一时期有一个特殊现象，即来自云南和贵州的美术家群体厚积薄发，在北京等中心城市和海外整体亮相，继“星星美展”之后，形成了中国现代艺术的第二波浪潮，引起中国美术界的极大关注，被称之为“云南画派”和“贵州现象”。

　　一、地方主义与形式主义

　　梳理云贵美术的发展，我们看到，云贵美术确实存在着注意艺术形式语言探讨的“本体”特质。因为在主题思想和重大历史题材方面的边缘化，云贵美术家转向通过个性化的形式语言表达民族和个人的内在精神特质，而原始艺术的神秘性和表现性，民族艺术的装饰性与符号化，成为云贵艺术进入现代艺术的直接通道。这正如赫伯特·里德1937年在《艺术与社会》一书中从文化人类学角度看原始集体社会的创造倾向，他提出三个证据：1、器物与手工艺品的无利害关系的装饰。2、以抽象的方式简化为纯形式的象征主义。3、自然现象的扭曲的再现，它是一种个人的和表现性的艺术，但在其最终被普遍接受和具有代表性的意义上，仍然是公共性的。[4]装饰性、抽象性、象征主义和表现性，这是民族艺术和民间美术的基本形式特征，也是1980年代云南画派和贵州艺术的重要特点。

　　狭义上的“云南画派”，特指20世纪80年代初，由丁绍光、蒋铁峰等一批云南中年画家以反映云南自然风光、少数民族风情和历史文化底蕴为主题，把中国画的线条造型艺术与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，融东西方绘画语言为一体，画面具有艳丽色彩冲击力，充分体现浓郁地方民族特色，充满梦幻神气、具有较强装饰性、赏心悦目的现代重彩画创作群体。[5]“云南画派”在美国的影响由于美术史家柯·珠恩夫人的评论和同名画册的出版，得到了进一步的推动，这一画派是1990年代中国美术走出国门并产生影响的重要美术现象。

　　所谓“贵州现象”，指20世纪80年代一群贵州美术家于北京举办的一系列个展或联展，这些展览品类、材质、风格各异，但都充满强烈主体意识和鲜明地域特色，在中国美术界产生了很大影响，人们把它称为“高原神话”，又叫“贵州现象”。这个美术家群体包括版画家董克俊、蒲国昌、曹琼德、王建山、熊红纲;雕塑家田世信、刘万琪;砂陶艺术家尹光中;陶艺家刘雍、王平、范新林;木瓢艺术家廖志惠;蜡染艺术家马正荣;原木艺术家陈白秋、陆远明。在那个新旧交替的特殊时期，中国美术界既空前活跃又空前混乱，美术家们渴望变革，却不知路在何方。而长期置身于边远地区的贵州美术家，没有主流美术圈那么多的思想束缚，更具精神自由。他们从贵州的原始、神秘、丰厚的民族文化土壤中得到启发，从贵州少数民族的刺绣、蜡染、服饰、建筑、面具、傩戏、史诗、神话、仪式、歌谣中获得灵感，创作了一批粗犷雄强、个性张扬的作品。[6]在贵州美术家协会的大力支持下，一批贵州艺术家先后在北京中国美术馆等机构举办个展，引起了美术界的极大关注，1990年6月号《美术》杂志为此刊发了专题介绍“贵州现象面面观”。

　　很显然，“云南画派”和“贵州现象”是地方性的画派，并且在1980年代后期开始的中国现代美术运动中成为引领时代潮流的美术现象，它们是云贵美术在20世纪走向现代性发展之路的一个里程碑。它们是如何崛起的，其艺术内涵与价值何在，为何“云南画派”后来转化成为一种商品画的形态，“贵州现象”为何没有在青年艺术家中得以延续，这些问题都值得后人深入研究。

　　二、从现代到当代

　　1978年以后，是云贵美术振兴、繁荣的新时期，云贵画家以积极的态度面对生活，用理想主义、浪漫主义、唯美主义的心态去捕捉云贵高原的美丽、丰富与神奇。

　　王晋元(1939—2001)是云南画家群体中独树一帜的中国画家。他以云南边疆植物花卉为创作元素，将山水画与花鸟画合为一体、构图满密、浓墨重彩，多写西双版纳景象，一派欣欣向荣，充满了生命的喜悦。油画家张建中(1937—2003)有很强的写实功底，后改中国画，锐意求变，在云南古滇壁画与西画中寻找契合点，调动了喷、洒、点、涂的各种手段，形成古滇壁画衍化的多元综合艺术，色彩斑斓而含蓄，有较强的形式美感。油画家姚钟华(1939— )是云南油画界的领军人物，1959年进中央美术学院，师从油画大师董希文先生，1964年毕业后到云南工作。其作品色彩厚重，光感强烈，用笔大气，挥洒自如，情感奔放，充满阳刚之气，《啊，土地!》已经成为中国现代油画史上的代表作，鲜明地表现了云南这块土地上的民族精神和强烈的生命力。1964年毕业于中央美术学院附中的孙景波(1945— )虽然在云南只工作了14年，但他能够将中央美术学院严谨的现实主义油画与云南的民族形象、自然景色相结合，强化了外光造型与色彩表达。

　　在贵州画家群体中，董克俊(1939— )才华横溢，是八十年代“贵州美术现象”的主要画家，他在80年代初创作的《雪峰寓言插图》木刻系列，代表了当时版画艺术创作的高水平。1988年5月在中国美术馆举办的《董克俊版画艺术展》是其艺术的高峰。80年代末期，董克俊创作了大量自成一格的毛笔重彩作品，特别喜画水墨奔马，通过画马来研究中国传统精神。蒲国昌(1937— )1959年毕业于中央美院版画专业，分配到贵州戏曲学校从事舞台美术。他自称到了贵州后“脱胎换骨”，所以，在他早期的彩墨画创作中，把眼光对准了贵州高原少数民族的形貌、五彩斑斓的服饰、具有浓厚民族意味风物用品等，着力于人物形的朴素拙趣，表明蒲国昌对贵州高原风物的倾心。1985年他在个展和《半截子美展》中展出一批引起极大反响的雕刻彩画，让人感受到山民形象淳厚笃实，又看到木板刻痕的雄浑苍凉。贵州著名美术家还有向光、杨长槐、刘万琪、尹光中、廖志惠、马正荣、刘雍、王平、曹琼德、钱筑生、李昂、谌宏微等，他们每个人的艺术面貌都很鲜明。还要提及的是，改革开放以后，从贵州走出许多著名艺术家，如雕塑家田世信，版画家王华祥、周吉荣，油画家曹力、任小林、贾鹃丽、余陈等，他们的创作虽然不全是贵州题材，但是贵州民族民间艺术给这些艺术家的艺术影响是深刻久远的。

　　值得一提的是，版画是当代云南美术最具影响力的画种，自上世纪80年代中、后期以来，云南版画异军突起，在全国美术界一直处于领先地位，迄今为止云南美术在全国和国际展览中共获得8个金奖，有7件是绝版木刻。云南有许多重要的版画家，通过持续多年的教学、创作、展出、交流，形成了一支以中青年为主的具有强烈的地方民族特色及个体风貌的艺术群体。代表性的版画家有李忠翔、贾国忠、史一、郝平、陈永乐、魏启聪、卢汝能、贺焜、郭游、李秀、郑旭、张鸣、张晓春、吕敏、杨德华、李成忠等，他们多次参加全国美展、全国版展，获得许多金、银、铜奖、中国版画鲁迅贡献奖。近年来，由李忠翔、郝平担纲，又连续组织了云南国际版画展，将云南版画推向了更为宽广的国际舞台。

　　云贵美术中的现代艺术潮流生发的很早，1979年8月25日至9月5日，贵州青年画家尹光中、曹琼德、旷阳、刘建一、刘邦一在北京西单举行了“贵阳五青年画展”，这是在“无名画会”之后第二个现代艺术展，早于“星星画展”。1980年由姚钟华等人成立的“申社”和“申社画展”，以及1981年在中国美术馆举办的“十人画展”受到首都美术界的很高评价，其原因除了文革后的开放语境，与云南美术家个性化的表达方式有关。这种表达方式，其实是中国美术走向现代性的一种特殊表现方式，即疏离历史再现与英雄崇拜、疏离统一化的写实主义表达方式。

　　1985年6月，云南画家毛旭辉、潘德海、张晓刚、张隆和上海画家候文怡、浙江雕塑家徐侃在上海静安区文化馆举办了“新具象画展”，展出了120件作品。 “西南艺术群体”开启了中国现代艺术中的“生命之流”，表明云贵美术走向现代艺术的重要变化，即新一代青年艺术家对于民族艺术和本土化的深入思索。

　　与前代人不同，叶永青这一代人更加注意对于西方哲学、文学和艺术经典的阅读，更富于思辨性，更多地是在全球化的视野中观察和反思民族艺术和地域美术的演进。曾晓峰、叶永青、毛旭辉、潘德海、张晓刚等人的早期作品，还是与云南的地理和民族艺术保持着图像与语言形态上的关联，但在以后的发展中，更多地关注现代人的精神状态。当然，他们的艺术在“走出地域”之后，其中仍然蕴含着丰富的地域美术的内在精神，如对于生命的热爱，强烈的宗教感、神秘感与日常现实的关怀。

　　1990年代中国现代美术思潮进入低谷后，云贵两省的青年艺术家继续进行现代艺术探索，并且更多地走向国际，参加海外的中国现代艺术展览。2000年叶永青、唐志冈等人创建了“昆明创库艺术区”，以艺术家工作室、画廊、美术馆、酒吧等综合生态区的方式推动当代艺术的发展。在贵州，自2001年起由贵阳市文联和贵阳美协推出了“贵阳油画双年展”(2007年改为“贵阳双年展”)，从关注艺术的“区域性”和“本土化”到思考艺术的“国际化”。自1997年以来，评论家王林、张建建、管郁达，青年艺术家陈基启、刘海滨、董重、蒲菱、李革等人以各种方式持续推动贵阳当代艺术的发展。云贵两省与川渝联动的西南当代艺术在中国现代美术史中具有重要地位，这一事实证明了云贵两地美术生态的宽容与多样化，以及当代艺术与民族民间艺术的内在联系。

　　当然，如果说到云贵当代艺术发展的局限和困境，青年美术家的生存发展空间局促，美术馆、博物馆的缺乏和对当代艺术的理解支持不足，艺术评论家和专业策展人的匮乏，艺术市场的薄弱、专业画廊和收藏群体的缺位，新闻媒体和公众对当代艺术的陌生与隔阂，都是值得关注的短板。这些问题也是各个边疆地区美术发展的共同问题，只能在地区和城市经济、文化发展的过程中逐步改善。

　　民族文化与地域美术

　　云贵两地美术在20世纪走向现代的过程，不仅反映了中国社会的迅速变化，也反映了中国民族民间文化的现代性转换。澳大利亚悉尼大学姜苦乐教授从一个广泛的亚洲文化视野，提出了“亚洲现代性”的观点。姜苦乐教授认为：“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式”。[7]云贵美术的发展历史表明，只有那些坚持民族地域艺术内在精神，同时又对世界艺术保持开放学习的心态，以我为主，突出个性的艺术家，才能在风云变幻，流派纷呈的现代艺术大潮中立定精神，持续创造具有艺术史价值的作品。

　　有关地域美术的讨论，也许可以扩展为全球化视野中的中国美术的论题，即相对于世界艺术，中国美术也是一种放大了的“地域美术”，如何在全球化视野中看待和发展中国美术，其实可以从云贵美术的发展中获得有益的启示。中国美术的发展，固然要关注全球艺术的发展趋势，但简单地追随世界主流和前沿，并非唯一的选择，而尊重中国民族文化与民间美术的传统，在中华文明的基础上创新发展，才是中国美术发展的必由之路。

　　习近平总书记最近指出：“民族文化是一个民族区别于其他民族的独特标识。要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，努力实现中华传统美德的创造性转化、创新性发展，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承优秀传统文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”[8]

　　具体来说地域美术在中国美术史上的文化意义，首先在于它在中国艺术格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点，一是地域艺术作为中国艺术的组成部分，确实具有与主流美术不同的文化内涵与价值观念，作为中国文化“马赛克拼图”中的一部份，地域美术应该有自己的文化特质，通过与当代主流美术保持必要的张力，来促进中国各民族艺术的平等交流。二是在西部大开发和城镇化浪潮中进入高速发展轨道的边疆地区，既要学习发达城市的成功经验，也要规避发达城市只重经济忽视生态环境和文化艺术的“城市病”。面对强势的主流文化，需要有自尊自信和强有力的民族艺术，它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。

　　对于边疆地区美术家的“认同焦虑”，徐冰有一段关于中国艺术家在西方的生存策略的讲话值得思考：“为什么要融入?你来这儿是干什么的?你来这儿融入，让自己变得跟他们一样?还是说你要带来一些这个系统过去没有的东西，一些他们缺失的、对他们的思维有启发的东西，或者说思维的范畴大于他们思维范畴的东西?其实只有这个时候，这里才需要你，他们才会尊重你，才会跟你构成对话的关系，才能真正地显示出你的必要性。”[9]

　　近年来中国的“当代艺术”热，应该促使我们反思，放慢“追赶”，冷静思考中国艺术的走向，关键在于我们能否为世界提供中国的当代文化价值。这种当代文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观，即更加超然、浪漫的想象性表现，追求艺术中的写意精髓，以及中国艺术的主观性表现中所呈现出的大气磅礴的自由境界。上述这些价值，我们都可以从多彩的云贵美术中开掘，神奇的云贵高原是我们向往的家园，精神与灵魂栖息之地。

　　注释：

　　[1]马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第585页。

　　[2]姚钟华《优势与选择》，《美术》1987年第8期，第29页。

　　[3]周爱民《庞薰琹与中国图案研究》，见庞薰琹美术馆编《图画先行：庞薰琹图案艺术精品展作品集》，香港清风轩(中国)艺术出版社，2013年版第171页。

　　[4]转引自沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第143页。

　　[5]张碧伟、段锡《云南省美术事业的繁荣和发展》，载《七彩云南——中国美术作品集》，人民美术出版社，2014年第1版，第48页。

　　[6]顾朴光《黔岭山花别样妍——贵州地域民族题材绘画概述》，载《多彩贵州——中国美术作品集》，人民美术出版社，2014年第1版，第40页。

　　[7]殷双喜《亚洲视野中的现代性》，《美术研究》2010年4期，第115页。

　　[8]习近平《在省部级主要领导干部学习贯彻十八届三中全会精神全面深化改革专题研讨班上的讲话》，人民网-人民日报，2014年02月18日07:19

　　[9]徐冰《不依靠传统，依靠什么?》，纽约时报中文网，2014年02月26日 14:38:42

　　(发表于《美术》杂志2014年第6期，原文22800字。)

　　作者简介：殷双喜，中央美术学院教授、博士生导师，国家近现代美术研究中心研究员