近二十多年来，中国美术理论界对中国现当代水墨特征与演变的梳理很多，然而，时至今日，我们仍然没有形成一套有效的水墨批评与理论来应对水墨在当下的各种新动向。本文所着眼的是现当代水墨中关于笔的演展方面的探索。

　　一、从中国画到水墨画

　　说到中国画，我们经常会提到一个核心的词，即“笔墨”，而在相当一段历史时期，中国画又是以笔为主导的。然而，我们知道，五六十年代，台湾的刘国松大力倡导水墨的革新，提出了“革中锋的命”、“革笔的命”等一系列颠覆传统中国画笔墨情结、建立新的水墨审美范式的口号。我们所指称的现代水墨即是在“文革”后，受吴冠中对形式美的呼吁、刘国松作品大陆巡展，尤其是’85美术新潮的冲击而兴起和逐渐成型的。(皮道坚：《全球化与都市化背景下的中国水墨艺术》)

　　现在普遍使用的“水墨”这个概念，其本身便显示了我们对原来的“中国画”概念的某种不认同。“中国画”概念是近现代以来针对西方文化与艺术的本土强调，其自然负载着传统中国画语言和精神内涵上的某些特性要求，这势必束缚艺术家对媒材、语言以及价值取向上的大力变革，正是出于这样的现实需要，艺术界才出现以“水墨”取代“中国画”概念的声音。

　　李小山就说：“从‘中国画’变为‘水墨’，表面看不过是概念的转换，而实质却从‘文化’逃避到了‘材料’。”“‘水墨’概念符合它在当下艺术格局中的角色感，它简单化、纯粹化。在越来越复杂的现状中保留了相对的独立性。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之‘中国画’大大不同。”(李小山：《从“中国画”到“实验水墨”》)水墨看似只是材料层面的问题，实际上，正是通过回归材料，着意于现代水墨的艺术家们才能够大胆舍弃传统的思想包袱而给语言乃至精神的变革带来了众多的可能性。

　　也有论者更强调现代水墨的精神取向问题。比如徐恩存就认为：“把现代水墨视为水墨精神的一种新实验，主要是基于这类作品所隐含、所张扬的批判精神，而不是水墨的具体创作方法。”他还联系传统水墨中的“笔墨精神”指出，“在现代水墨的独特领域中，最恒久的审美空间莫过于对精神的表达。”(徐恩存：《此岸向彼岸的艰难过渡——90年代的现代水墨实验》)其实有不少人不同意将水墨仅仅视为材质问题，而是认为这个材质，承载了一种精神内涵，希望通过这个材质，既可以勾连起传统的精神命脉，同时又增添进关于当下生存状况、价值观念的新内容和新探求。

　　二、水墨新规范中的“笔墨”

　　现代水墨或实验水墨[根据鲁虹的梳理，80年代学界将与传统相区别的新水墨探索称为“现代水墨”，90年代则有“当代水墨”、“实验水墨”的称谓，而“实验水墨”在有的人那里指称所有偏离“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索，有的则特指“抽象水墨”。他本人使用的是“新水墨”，以之包括“现代水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“都市水墨”与“观念水墨”等改革开放以后出现的所有水墨探索。]有哪些特征，很多人都做过归纳。像刘骁纯，他首先指出实验水墨不同于文人画、新文人画之处，一是非文人笔墨，即不强调甚至抛弃书法用笔，消解书法用笔的笔墨规范，但绝非不要笔墨，而是要创立非书法用笔系统的笔墨规范。二是古典规范的解体，“中国水墨画在消解文人画传统造型程式的同时，不可避免地要消解借造型程式得以充分发挥的笔墨程式——书法用笔的笔墨规范”。由此，他提出当代实验水墨新规范的几点表现：1.创立个人的图像程式和笔墨程式，力求个人程式的严谨和“自圆其说”;2.每人以不同的方式提取古典笔墨规范中的活的灵魂;3.针对传统文人画常有的画面大结构疲软的倾向，力求画面大块构造的视觉张力和单纯严谨;4.一些倾向表现性的艺术家力求在放纵狂肆中加强控制力;5.一些倾向理性的艺术家，力求简中求繁，力避简单化。(刘骁纯：《实验水墨画散论》)

　　又如贾方舟，他将现代水墨归纳为以精神探索为中心的表现型水墨、以语言实验为目标的抽象型水墨、以现代观念为前导的“非架上”水墨画三个方面。值得注意的是，他提到表现型水墨在表现手法上的特征是，“通过怪异的造型、碰撞的色彩、狂放的笔意造成强烈的视觉张力”;提到抽象水墨有从笔法、墨法、构成三个方面分别演展的方向。(贾方舟：《现代水墨的趋势与前景》)

　　再如何桂彦专门针对抽象水墨的分类，他从具体创作风格方面将抽象水墨分为三大类型：“以精神探索和自我表现为中心的表现性抽象水墨;以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨;以行为、装置等艺术方式为前导的观念性抽象水墨”。他接着说：“从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。”(何桂彦：《抽象水墨的类型》)

　　而殷双喜则有一个范围更广的分类，他将90年代以来的当代中国画格局概括为“实验水墨”、“学院写实水墨”、“传统水墨”三大板块。我们知道，这三个板块中，学院写实水墨直到现在仍占据着突出的位置，虽然其“将西方文艺复兴以来的三度空间的造型观察与塑造方法引入中国，将中国画史上传统的师生相授、默写临摹、书画并重的承传方式改造为以素描为基础的学院教育，以科学性、规律性为理想来建立一种大规模培养美术人才的体系”的方式不断受到质疑。实验水墨虽然不同于延续古典中国画的传统水墨和以西方造型改造中国画的学院写实水墨，但依然离不开从传统中国画中寻找语言的资源与风格的生长点。(殷双喜：《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》)

　　由此，我们可看出他们均试图从表现手法和形式语言演进方面将现当代水墨与传统作某种勾连。而“笔墨”作为改造或批判的对象在现当代水墨中发生了怎样的变化是批评家们非常关注的话题。

　　三、重返传统浪潮中的“写意”

　　这几年，不管是从策展与批评的思路上，还是当代艺术创作的取向上，都呈现出一股重返“传统”的潮流。而所谓“新水墨”更是在展览与市场上受到追捧。从本土叙事和传统资源挖掘的角度来寻找当代水墨的内在理路成为一种重要趋势。比如广受关注的“新工笔”，其“新”主要在于对非自然的人造景观的展现以及观念化的表述，但是，它又沿承了传统工笔的某些表达样式，从而丰富了当代水墨的表达。与这种工整谨细一路相对的传统表达样式便是写意。写意讲究形简而义丰，直抒胸臆。落实到水墨上，主要体现出简练放纵的笔致，而这种运笔方式自古就有一套套程式。在当代水墨中，对写意线索的清理主要是从笔意的探求着手的，很显然，此笔意已经不同于传统的笔墨意味。

　　鲁虹曾在陈述新水墨的类型时列举了两个例子，一个是表现水墨，从80年代李世南的粗犷象征、李津的原始意味，到90年代李孝萱、王彦萍的都市日常经验反映，在坚持笔墨性的同时给予的现代感变革，我们可以看到对笔意的沿承。但是，他们虽然对书法性不无强调，总体上却逐渐转向了书写性。一个是抽象水墨，它们很多表现为放弃笔墨中心的标准而进行的各种纸墨探索。其中也有像王川、李华生、阎秉会这些抽象水墨艺术家坚持了笔墨因素，但远远超越了传统文人画的笔墨范畴。(鲁虹《自立标准的新水墨》)其实还有一路渊源甚深，虽然不强调“笔墨”但实则保持有笔意的水墨探索的脉络就是，从林风眠到吴冠中等前行者开辟的样本，将富有中国传统水墨意韵的意象与西方现代派手法相结合，这样一种方式影响了油画和水墨领域的不少艺术家。

　　为什么要重提“写意”?刘骁纯在策划“2004新写意水墨画邀请展”时所反思的问题是，目前的写意画坛的中坚力量“沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳”，因此，他希望重提写意状态。而2011年皮道坚策划“水墨文章——当代水墨研究系列展第一回：写意精神”，宏观来说，是为着从中国特有的传统媒材艺术的当代性呈现入手来思考中国文化和艺术的“当代性”问题;微观来说，则是因为“笔墨”是中国水墨争论的焦点，同时日益拓展的水墨所引起的边界焦虑而促使其从水墨的根本属性出发来思考当代水墨现象。展览旨在“梳理现、当代代表性写意画家的艺术成果，探讨传统水墨写意语言在当下不同形式的艺术表现及其所蕴含的内在精神”。这次参展艺术家涉及的层面比较广，包括传统、学院、实验等三个不同领域，是指这些领域中仍然保持笔墨意趣和书写性的水墨艺术家，以此体现出在中西文化碰撞的社会环境中对于中国艺术本体趣味的追求。

　　此次展览邀请的艺术家年龄层次从1927年生的王敬恒到1950年生的吴冠南，可以说主要是水墨画坛的中老年画家。而去年的第八届深圳国际水墨双年展则打出了青年牌，选取的都是70后的水墨艺术家，分“形学”和“图学”两部分对当代水墨艺术进行探究。有意思的是，与上一届强调水墨跨界不同的是，这一届似乎注重的是对于传统线索的梳理。“形学”部分是整体叙述青年水墨艺术家对“笔墨”这一传统水墨画的核心概念的探索;“图学”部分是研究传统图像在当代青年水墨作品中的运用和转换。可以说，一时间，重返传统成为水墨画界极为普遍的现象。而就写意而言，我们要思考的是，新水墨的所谓“写意”在语言形态与话语体系上与传统写意有何区别，“写意”的形态与精神的探究到底给予当代以何种意义?

　　四、“新水墨”的民族动因与当代境遇

　　现代水墨的出台往更深处讲，还蕴含着民族动因方面的一些问题。在面对西方文化的猛烈冲击时，我们一方面认为中国文化是落后的，觉得要追随西方、学习西方;另一方面又产生了强烈的心理反弹，萌发中国文化会否沦丧的担忧，进而以强调我们自身的民族特色以求自保和对抗。这种民族主义又经常与后殖民主义理论以及“另类现代性”等反西方中心主义的话语联系到了一起。

　　80年代以来的现代水墨似乎也暗合了这样一种矛盾的民族心理。一方面，水墨媒材让我们联系到中国传统文化的精神延续;另一方面，如上所述，回归媒材，又使得我们可以放手去突破既有的边界和呈现新时代的面貌。所以现代水墨可谓是这样一个时代背景下的合理结果。一头连接传统，一头连接现当代。李小山就说：“把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。”

　　然而，这种似乎两边讨好的方案在一些人看来却落得个进退失据的尴尬结局，被视为一种过渡阶段的艺术现象，既不为主流国画圈所接纳，又不被实验艺术、前卫艺术圈所看重。黄专便曾经指出水墨进入当代的一个悖论：“要使水墨画成为能够直接影响当下文化的世界语言，就必然要以牺牲它的传统特质为前提和代价，而如果丧失了这类特征，我们又很难用国画或水墨画这类概念去判断它”。(黄专：进入90年代的中国实验水墨画)当然，有的评论家对于现代水墨是抱积极态度的，比如皮道坚，他说：“我在这些用传统艺术媒材制作的作品中真切感受到了那数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。”不过，他也指出：“当代中国艺坛唯独‘实验水墨’会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和漫骂。”(皮道坚《我为什么关注“实验水墨”》)

　　现如今，“新水墨”在展览和市场之中极度走红，危机似乎已经解除。其实不然，正如皮力所分析的，如若不对过去30年的实验进行更为严谨的研究和梳理，新水墨很可能沦为一个商业噱头，而依然被孤立在当代艺术范畴之外。这其中要做的工作之一便是利用当代理论而不是保守的国粹主义去激活、丰富传统的理论话语。(皮力《21世纪水墨刍议》)“新水墨”的盛行与背后的民族动因密切相关，但是，在新世纪，我们要抛弃的正是那种狭隘的“文化民族主义”，而在一个开放的当代文化格局中来审视这一艺术现象，并将其传统资源纳入到当代的文化视域当中来。因此，在业已发生巨大变化的水墨世界，我们去找寻笔意的踪迹，并不是要给新水墨系上传统的缰绳，而是要以此勾连起中国文化语境中传统与当代的内在线索，让传统因素丰富当代艺术的表达样式，同时也让当代赋予传统以新的生机。

　　五、“新水墨”讨论方式的变化

　　对于这类水墨，大家所着力的仍然是新的一方面，强调其新在何处，于是图式、技术语言以及观念的变革便被反复地强调。受此文化诉求的召唤以及一些先行者的影响，我们看到了不少试图连接传统与当代两端的套路化表达，比如将水墨用笔变为重复的印记，将传统的元素加以现代空间的组装或者将现代的主题、形象以传统的结构编排等等。传统与当代的关系以及传统到底能够给当代带来什么?我想，应该不是如此这般简单。

　　今天，一些重要的古代绘画展所引起的当代艺术界的关注程度是前所未见的。比如上海博物馆的“翰墨荟萃：美国藏中国五代宋元书画珍品展”，成了那一年中国当代艺术圈热议的话题。有些当代艺术家和批评家对于古代绘画不止是初步涉猎，他们反复观摩，并对与之相关的艺术史研究所知颇多。在新的研究视野和观看方式底下，古代并不是遥不可及的过去，而是成为颇为当代的问题。一是打破过去主流的古代绘画视域的各类题材带来了新颖感;二是即便众所周知的经典之作，因为研究视角的不同而不断被刷新认识。诚如皮道坚、鲁明军编《另一种现代性，还是当代性?》论文集序言所说的：“‘当代’是一种认知方式，一种理解角度。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代，而是当代。”因此，重要的是认知的转换，而不是将“古代”当作割裂的当代材料。

　　一方面是古物可以赋予新义，另一方面则是古代的话语方式也可被重新激活来对应当下的事物。比如第八届深圳国际水墨双年展上，策展人之一付晓东所组织的“水墨图学·原型研究”部分，以“云水阁”、“花石纲”、“神女列传”、“佛造像”、“山海经”分别代表中国古代不同形象体系的词汇来对应业已发生巨大变化的与传统关联的各类当代艺术图像，所带来的是渊源有自的图像、思想传承谱系与当代艺术思维的撞击，它拓展了新水墨的创作与认知视界。

　　与新水墨相对的除了传统水墨，还有受徐蒋体系影响的写实水墨。这种写实水墨的建构也经历了好几个阶段。清末民初就开始了引西方写实手法改造中国画的探索，但在那时以水墨展现社会场景的图像中，我们看到的大量的还是未脱离传统程式的表达，只不过内容加入了不少现代事物，这使得画面具有某种戏谑感。徐悲鸿等人的努力让中国画的人物和场景产生了合乎现代观看的实体感。而在建国后的新国画运动中，受形势的催逼，不少艺术家力求建立的是符合毛泽东时代意识形态，从内容到形式，全面地与新时代进行对接的水墨视觉语言。我们不能抛开某个时代的语境来看待其艺术探索的特点。在当代，它不存在一种线性演进的关系。在成熟地操作着既有写实水墨程序的艺术家看来并不完善、甚至笨拙的、在历史变革中挣扎着的一些表达形态却得到了复活。这背后涉及到整个社会观念的转换，各种画风画派话题的此消彼长，实际上均与人们的趣味与认知变化联系在一起。

　　因此，所谓的“旧水墨”随时可能变成“新水墨”，关键是它能否拿到或者以何种方式拿到当代的场域来讨论;而失去了思维动力的套路并不会因为拼贴了一些当代的符号而置身“新”的行列。

　　回顾讨论“新水墨”的批评话语的流变过程，我们会发现其中经历了一个由表现手法、形式语言以及精神内涵的讨论到认知方式和问题场域的研究的转换。我们既不能把水墨笼统地看做一种精神，似乎一使用水墨就天然带有中国文化的特性和内涵;也不能全然将其视为某种材料。在当代，水墨应该是作为某些艺术家步入整体的艺术之中的基质和路径。这种基质和路径有其文化特性，但是更重要的是它能否进入当代的问题场域，对整个艺术系统提出区别于西方视角的思考点。工笔也好，写意也罢，抑或传统和当代，其核心要义在此。现在的问题场域更多地由西方来设置，我们只是被动卷入，并没有主动权，那么，我们有没有可能经由水墨及其相关认知方式获得这样的主动权呢?这是需要我们深思的。