舞蹈是文明创造的力量与结晶。中国舞蹈的发展和中华文明进程同频共振，尤其是近代以来，新舞蹈作为新文化的重要内容，参与和推动了中华民族和文明的现代转型发展。兴起于当代中国社会语境中的广场舞，以其鲜明的人民性、包容性、文化性，与中华民族现代文明建设具有高度契合性。学习贯彻习近平文化思想，推动当代舞蹈更好地肩负新的文化使命，为中华民族现代文明建设作出新贡献，应以实践为基、跨界为法、学脉为根，加快构建中国广场舞话语体系。

一、舞蹈:文明创造的力量与结晶

舞蹈是人类创造的最早的艺术形式之一，从诞生以来就是人类文明的一部分，它既是文明创造的动因和手段，又是其结果。在中国艺术的语境中，舞蹈和其他艺术门类相通而统一，共同构成中国艺术的本质特征，正如宗白华所言，“由舞蹈动作延伸、展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”也正是这种统一性，使舞蹈折射出中华民族的审美观，嵌入中华文明的历史进程。“中国古代舞蹈的演变，反映着整个民族的审美。”“舞蹈在中国有着悠久的历史，中华五千年的文明之路，每走一步，都留下了舞蹈的足迹。舞蹈一次次地为华夏书写了绚丽的篇章，它对社会的发展和人们精神生活所起的作用，早已镌刻在历史的无字碑上。”回顾历史，我们不但可以在古代文明典籍中读到舞蹈活动的记载和乐舞理论，而且可以从汉墓画像石、石窟壁画、舞俑以及各地各民族文化遗存中领略古代舞蹈的风采，还可以在文明交流互鉴的史迹里探寻各民族乐舞文化的交流交融。

2023年6月2日，习近平总书记在文化传承发展座谈会上深刻指出，中华文明具有突出的连续性、创新性、统一性、包容性、和平性。中国舞蹈既为中华文明五个突出特性的形成作出了历史贡献，又以其独有的文化内涵和艺术魅力把这五个突出特性展示给世人。1840年鸦片战争以后，由于西方列强入侵和封建统治腐败，中国逐步成为半殖民地半封建社会，国家蒙辱、人民蒙难、文明蒙尘，中华民族遭受了前所未有的劫难。为了拯救民族危亡，中国人民奋起反抗，仁人志士奔走呐喊，进行了可歌可泣的斗争，同时以新的眼光、态度和方法重新认识中国传统文化，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，努力创造与现代民族国家相匹配的中国新文化。

中国共产党是在五四新文化运动中孕育和成立的。自成立以来，党就以实现民族复兴为己任，自觉做中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者，把创造新文化作为自己的神圣使命。毛泽东曾指出:“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史......从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”到了延安时期，党的文化自觉更是达到新的高度。1938年3月创刊的《边区文艺》的《发刊词》写道:“边区已成为全国文化的一个重要地区。进步的著作家，艺术家，知识分子大批的到边区来工作，学习或观光，这里已经有了文化艺术的优秀的经验。”1938年5月，毛泽东在延安抗日战争研究会演讲中说:“敌人已将我们过去的文化中心变为文化落后区域，而我们则要将过去的文化落后区域变为文化中心。同时，敌后广大游击区的经营也是非常之要紧的，也应把它们的各方面发展起来，也应发展其文化工作。”《中央关于发展文化运动的指示》(1940年9月10日)中指出，“要把运输文化食粮看得比运输被服弹药还重要”。1941年6月，中共中央机关报《解放日报》在社论中明确提出，延安不但在政治上而且要在文化上作中流砥柱，成为全国文化的活跃的心脏。

在“运输文化食粮”、建设“文化中心”、做文化上的“中流砥柱”、“成为全国文化的活跃的心脏”的过程中，舞蹈一直是不可或缺的重要力量。当然，中国舞蹈为民族斗争和文明创造鼓与呼并在这种斗争和创造中实现自身转型发展的努力，至晚从20世纪早期便已开始。当时，在新文化运动影响下，学堂歌舞迅速发展，在现代文化语境下结出中外文明交流的舞蹈果实。在抗日救亡运动中，吴晓邦创造表演的《义勇军进行曲》《游击队员之歌》等起到极大的鼓舞作用。1946年3月6日，戴爱莲的《瑶人之鼓》《哑子背疯》《嘉戎酒会》《巴安弦子》等“边疆舞”公演，积极弘扬民族文化，有效提振了民族自尊。在苏区和解放区，李伯钊、石联星、刘月华等舞蹈工作者编演的《国际歌舞》《海军舞》《工人舞》《农民舞》《团结舞》等舞蹈新颖奔放、朝气蓬勃，在鼓舞斗争热情的同时也给中国舞蹈乃至中国文化注入了新的内涵。“用‘红色’来称谓苏区的舞蹈，不仅仅是个名称问题，它与苏区以外的舞蹈相比，充满了新的思想，新的感情，反映了苏区人民新的革命生活，新鲜活泼，富有浓厚的地方色彩，为农民群众所喜闻乐见......它为中国革命舞蹈开辟了一条崭新的道路。”尤为值得一提的是延安时期的秧歌舞。资华筠认为，延安的新秧歌运动起到了“开一代舞风”的历史作用，“从其舞蹈功能来分析，延安新秧歌已从原来民俗性自娱性的陕北踢场子秧歌转化为革命文艺运动的组成部分。随之而来的则是舞蹈形态的变化。那强劲的节奏、放大的步幅、挺胸昂首及大幅度的甩臂，均摆脱了封建时代遗留的审美印迹，群众之所以亲切地称之为‘解放秧歌’，正是因为它注入了昂奋的革命精神。”实际上，延安新秧歌的兴起不但起到扭转当时延安文艺方向的作用，而且蕴藏着创造与民族转型和复兴相匹配的新歌舞的努力。据亲历者回忆，在创作《白毛女》时，文艺家就有“创造一种真正能代表中华民族的新歌剧”的自觉。从那时起，贯注在延安新秧歌中的这种精神始终主导着中国舞蹈的发展，直至于今。

叶浅予画戴爱莲舞姿《瑶人之鼓》（图片来源：“人民艺术家杂志”微信公号）

舞蹈家吴晓邦的艺术人生直观生动地反映出现代以来中国舞蹈投入中华民族新文化建设洪流，并与之同频共振、融通发展的历程。按照吴晓邦的自述，“从20世纪30年代开始，我没有被封建时代的一些旧舞蹈模式束缚，敢于用舞蹈和推行新文化运动的文学家、戏剧家、音乐家、美术家一起昂首阔步，进入反帝、反封建的文化阵地，从而占领并扩大了中国新舞蹈艺术的领域。”事实上，“新舞蹈”一词即来自五四运动中的“新文艺”概念。中华人民共和国成立后，吴晓邦参与了中国舞协的创建。他说，很多国家包括当时的苏联都没有独立的舞蹈协会，“原因就是认为舞蹈是从属于音乐的，也有人认为它是从属于戏剧的。在我国文艺界也存在这样的看法，认为舞蹈和音乐分不开，应该属于音乐范围;有的人则又认为它和戏剧分不开，特别认为戏曲方面的身段，哑剧或利用道具来抒情的动作，以及武打上的各种表演，都是舞蹈。也有一些从事民俗学工作的人把表现风土人情的舞蹈称之为‘土风舞’。总之，认为舞蹈不是独立的艺术。但我们舞蹈家们有一个共同的目的和信念，就是我们是爱国主义者，要为革命服务，我们有责任使新舞蹈成为反封建、反压迫、反剥削的武器。”而新舞蹈之“新”，“就是因为它是从反封建、反压迫、反剥削的艺术活动中脱胎出来的，是通过一些舞蹈家们反抗旧社会、旧意识的革命艺术实践中成长起来的。”1954年，吴晓邦担任中国舞蹈艺术研究会主席;1956年，舞研会开展民间舞蹈的普查挖掘和研究工作，其目的就在于“打开中国舞蹈艺术上的迷宫，让中国舞蹈艺术宝库中的各种古老舞蹈，恢复它原来的面目，让后一代的舞蹈家和舞蹈爱好者，知道中国各族舞蹈的来龙去脉。”在吴晓邦的回忆中还可以看到，他和同事、弟子们从事这项工作的动力之一来自有些人提出的“建设中国的舞蹈艺术必须首先学会西方的舞蹈，因为中国没有舞蹈”。这些足以说明，近代以来中国舞蹈的发展是文化自觉的产物，并始终作为新文化建设的一个方面参与到中华文明的近代转型发展之中，也正是在这个过程中，舞蹈在现代中国艺术体制中取得并确认了其独立地位。而新中国舞蹈既“是中国传统舞蹈的合理延伸”，又“是20世纪文化革新精神的逻辑推进”。可以说，正是扎根中华文明的自立和担负新文明建设的自觉，赋予了中国舞蹈繁荣发展的永续动力。

二、中国广场舞:“为自己而舞”的大众实践

人类对身体、空间和节奏的探索不停息，舞蹈的创新创造就不会停滞，舞蹈史的篇章也就在不断续写中结出新的文明硕果。笔者曾撰文提出广场舞是中国舞蹈史的最新篇章。作为大众文化活动，广场舞在当代中国社会文化变迁中兴起，又在新时代中国的文化语境下不断发展，目前已成为举世关注的“中国现象”。正如许多研究者所指出的，广场舞最鲜明的特征是为自己而舞。“群众是广场舞蹈活动的主体，有接受者、参与者、创造者相结合的特点。”在这一文化样式中，群众作为艺术主体实现了极大觉醒。借助舞蹈这一载体，艺术的主语和宾语实现了融合。作为“为自己而舞”的大众艺术实践，中国广场舞与中华民族现代文明建设具有高度的契合性，择其大者，约略有三。

其一，以大众参与为表现的人民性。如果要为中华民族现代文明找一个关键词，“人民”无疑是第一选择。将人民确立为文明创造的主体，是中华文明转型并走向现代文明的关键所在，决定着新文明创造的导向和方向。而在文艺的意义上，人民性和大众化实际上是一块硬币的两面。在近代以来的革命风潮中，文艺作为革命的修辞，其传统是“眼光向下的，为着参与民族解放战争的人民大众。”早在20世纪30年代，瞿秋白就说过，新文艺的创造，不是专业的文艺家创造了“给”大众的，而是要“同群众一块来创造新的文艺。”文艺大众化是贯穿中国现当代文艺史的思潮与现象。“在中国马克思主义者那里，文艺大众化并不是一种应急的宣传策略，而是试图充分实现大众文化权利与文艺人民性的理想追求。”“文艺大众化的提倡者也强调使大众成为创作主体”，工农兵通信员运动、壁报运动、街头诗运动、戏剧运动、秧歌运动、集体写作、文艺下乡等，都可归入其中。广场舞具有鲜明的大众性，是对大众而言门槛最低的舞蹈之一。不论何地，广场舞的现场总是热闹非凡，不同年龄、性别、身份的人以舞欢聚，乐在其中。不可否认，广场舞具有一些技巧要求，但在现实的广场舞场域中，比“会不会跳”更重要的是“愿不愿跳”。音乐响起，愿跳尽跳，自由发挥。正因如此，广场舞在群众中获得了最广泛的参与性。来自陕西省的统计表明，全省群众自发组织的广场舞团队经常性参加活动人数共计899.8万，其中安康地区最多，达389.5万人。除了人群规模，广场舞的广泛参与也表现在职业分布上。据调查，北京市广场舞参与者的职业情况中，“学生”“企事业在职员工”“离退休人士”“自由工作者”“商业服务工作者”“其他”分别占比9.09%、18.51%、35.69%、23.56%、8.4%、4.7%；而在黑龙江佳木斯的一项广场舞调查中，“公务员”“事业单位员工”“企业单位员工”“商业服务人员”“个体商户”“退休人员”占比分别为17.25%、18.12%、16.59%、10.26%、6.99%、30.79%。正如有学者指出，广场舞虽然很“自由”，却又很“统一”，进入广场舞的空间似乎没有门槛，一旦进入，则又必须遵守统一的节拍、面向和动作。换言之，广场舞既是对个体“舞欲”的解放，又是对个体“舞姿”的规训。事实上，这也正是以文艺大众化为准则和路径的文化创造实践的内在要求。中华民族现代文明建设是中国共产党领导下在中国特色社会主义文化制度框架内展开的，必然要求坚持以人民为中心的导向，遵循大众化的原则。在这个意义上，广场舞以大众参与为人民性的落实提供了现实途径，从而提供了舞蹈推动中华民族现代文明建设的可靠路径。

其二，以本土硬核为基础的包容性。习近平总书记指出，中华文明具有突出的连续性，从根本上决定了中华民族必然走自己的路。如果不从源远流长的历史连续性来认识中国，就不可能理解古代中国，也不可能理解现代中国，更不可能理解未来中国。中华民族现代文明的建设，本质上是中华文明的现代更生。而中华文明具有的突出的包容性，又决定了中华民族现代文明建设必须秉持开放包容的态度。在文明塑造和文化建设的实践中，本土性与包容性是相辅相成的，没有鲜明的本土特色，包容就缺乏根基，无从谈起;而缺少包容的胸怀，本土文化也必将在停滞中走向僵化和消亡。对于一种富有生命力的文化而言，包容外来文化的过程实质上就是促进外来文化本土化的过程，也是本土文化自我丰富和创新壮大的过程。具体到广场舞而言，其高度的包容性，不仅体现在“跳”广场舞者的身份，而且体现在被“跳”的舞种上。“现在的广场舞中包含了健身操、集体舞、民族舞蹈、广播体操、交谊舞等多种形式，即使在同一个广场上，往往也会有不同的舞蹈形式并存，在个别情况下还有拉丁舞，多数情况下以集体舞为主。”北京市的一项调查显示，健身操、民族舞、现代舞、交谊舞、其他分别占比为37.04%、11.78%、14.14%、21.89%、15.15%。以福州市长乐区为基础的研究表明，广场舞的内容除了最主要的健身操舞外，还有交谊舞、民族舞、体育舞蹈和现代舞等。来自浙江宁波的数据同样支持这一点:大众健身操28.4%、拉丁舞6.5%、民族舞12.7%、爵士12.4%、扇子舞11.4%、华尔兹24.5%、其他3.9%。而在这些被吸纳到“广场舞”这个总名的舞蹈中，虽不乏外来的舞种或舞蹈元素，但都接受了本土化洗礼。今日中国城乡各地的夜色中，喧闹的广场舞现场，正具体而微地呈现着中华文明兼收并蓄的突出特性。尤为值得思考的是，有研究者观察到，“广场舞类型多样，包括民间舞、古典舞、交谊舞、水兵舞、鬼步舞，还有一些无法归类的舞蹈风格”，但是，“几乎没有(很少)广场舞者表演芭蕾”。中国人对芭蕾并不陌生，但芭蕾却很少出现在广场舞的空间。除了技术难度、场地限制等原因外，或许还因为芭蕾作为西方舞蹈的典型代表包含了太多无法被源于当代中国社会文化土壤的广场舞包纳的因素。这恰也说明，广场舞虽包罗万“舞”却依然有其规定性硬核，而这也是参与中华民族现代文明建设的坚实基础。

其三，以社会变迁为动因的文化性。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步。”2023年，习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调，“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命。要坚定文化自信、担当使命、奋发有为，共同努力创造属于我们这个时代的新文化，建设中华民族现代文明。”中华民族现代文明建设的过程离不开新文化建设，正是不同社会历史时期文化创造的成果，汇成了文明薪火相传的历史图卷。在当下各种新艺术现象中，广场舞的社会文化属性尤为强烈，它被广泛接受也表明舞蹈与社会的互动进入到了一个新的阶段。“广场舞是社会文化变化和发展的产物，它并不是舞蹈艺术内部逻辑演化的结果”，“在研究广场舞的特征或者属性时应把广场舞放到一个大的舞蹈概念中，应从中国社会文化进程中寻找，将研究焦点放在探索舞蹈对社会生活、社会发展的关系中。”不少研究者都认识到，广场舞产生和演变的动因来自社会变迁。“没有现代工业社会的大众群体，就没有广场舞，广场舞和现代工业社会、和大众群体是伴生关系......广场舞无疑具有大众文化的现代性特征。”同时，广场舞又承载了城市文化、乡村文化、社区文化、健身文化、休闲文化和民族文化等多种文化类型，它的出现丰富了我国当代社会文化内容与表现形式。在这个意义上，我们应该把广场舞视为一种内在于中华民族现代文明建设的文化艺术实践，它不但以开放、主动的姿态和其他文化艺术形式共同参与到中华民族现代文明建设之中，而且能及时吸纳现代文明建设的各类艺术成果，用以丰富自身的内涵和样态。

三、推进中国广场舞话语建构

理论是艺术实践参与文明创造不可或缺的桥梁，不被理论所捕捉的艺术创作很难在时间流逝中真正沉淀为文明成果。当前，学界已经对广场舞开展了一些研究。在中国知网以“广场舞”为关键词，可检索到3263条(截至2023年8月25日)，但在“学术期刊”上发表的只有1831条，而其中大多数实际上只是对各地广场舞开展情况或有关部门的工作介绍，学术性并不强。可见，与广场舞蓬勃发展的实践相比，其理论建构明显滞后，这显然不利于发挥广场舞推动中华民族现代文明建设的作用。为此，亟需在深化广场舞学术研究基础上推进其话语建构。笔者以为，不妨从以下三个方面入手。

其一，以实践为基，即建构中国广场舞话语，应当遵循自下而上的逻辑，以丰富的广场舞经验为基础。作为一种以大地为舞台、以群众为主体的文化活动，广场舞因地因人因时产生诸多变化，形态多样，尚难用某种现有的艺术概念或理论加以准确描述。一些广场舞参与者也认为，“我们跟专业的舞蹈表演不一样，她们需要的是统一一个模子，我们展现的是自由的规范。这种规范的标准是自己给的，我们可以接纳围观群众的意见，观察同伴的舞蹈动作、自己找找感觉，再调整动作。”与群众活泼的舞步相比，“灰色的”理论必须放弃傲慢的态度，认清边界、找准角度，遵循自下而上的逻辑展开话语建构。在这个过程中，仅依靠舞蹈理论、艺术理论的演绎是不够的，以所谓艺术的专业标准随意裁剪更是南辕北辙。比这些更有价值的是对广场舞实际经验的总结归纳和理论提升。目前，从全国层面到各地的广场舞情况均已出现不少个案研究，为数据和经验的积累及分析提供了基础。比如，由中国文化馆协会主持编写的《广场舞文化发展报告》自2018年以来连续出版，研究总结广场舞的地域发展状况和典型经验，梳理编撰广场舞发展“大事记”，为广场舞的理论建构奠定了基础。更可喜的是，仅中国知网平台便可查阅四百余篇以“广场舞”为主题的硕博学位论文。如果艺术院校特别是舞蹈院校和有关科研部门加大投入和统筹，在文字描述和数据统计之外，辅之以视频图像采集等技术手段，建设“中国广场舞”图文影像数据库，必将更有力地推进中国广场舞理论话语建构。

《广场舞文化发展报告》封面

其二，以跨界为法，即建构中国广场舞话语，应当拓宽专业领域，借鉴多学科的学术视角和概念工具。艺术理论话语建构的基石在于创作和作品。如前所述，广场舞除了艺术属性之外，还是一种文化形态和社会交往方式，其理论建构更难以用舞蹈学或艺术学完全覆盖，必须采取跨学科的视角。学界在这一点上已经形成共识。例如，有学者认为，“中国广场舞蹈的学理研究是一个跨学科的研究，如果只片面强调其中的一个视角，就会产生偏差，难以提供全面认知和对策。”纵观目前对广场舞的研究，其专业支持主要来自文化艺术和体育健康两个方面，这也构成了广场舞话语建构的主要学术和理论资源。相比而言，体育健康领域的研究依托于“健康中国”建设这一国家宏观战略以及生理学和医学的实证研究，在学术研究与现实、与政策互动方面表现得更加自如。文化艺术领域的研究在宏观理论观照方面还有些捉襟见肘。习近平总书记在文化传承发展座谈会上提出肩负新的文化使命、建设中华民族现代文明的重大论断，无疑为文化艺术视角的广场舞研究提供了宏观理论支撑。从文化建设、文明创造的角度展开中国广场舞研究，为历史学、艺术学、社会学、政治学等多学科的综合运用开辟了新的学术空间，而且为广场舞进一步担负起新的文化建设使命提供了更加开阔的通道。

其三，以学脉为根，即建构中国广场舞话语，应接续中国舞蹈学的脉络，创造契合新时代舞蹈学术体系、学科体系和话语体系的运思方法和范畴理论。话语建构离不开理论征用。纵观目前的广场舞研究，被征用的理论资源可谓五花八门，其丰富性不亚于集合在“广场舞”名下的舞蹈种类和元素。笔者以为，广场舞毕竟是“舞”，深化其研究，一方面需要广泛运用多学科资源，另一方面也应自觉接续舞蹈学的根脉。中国舞蹈学发展过程中的一些原创性概念，尤为值得重视并给予丰富和转化。 比如，吴晓邦在20世纪80年代末多次撰文提出并阐发过“通俗舞蹈”，“就是所有存在或流行于人民日常生活中的娱乐性舞蹈。它的基本特点就在其普及性、日常性、群众性、娱乐性。它渗透在老百姓的日常生活中，形式简易，内容单纯，老百姓喜闻乐见，大多数场合事实上就是他们直接参与，共同欢乐”。他认为，当时的城市中出现的各种舞厅舞无法被已有的舞蹈概念囊括，却可以纳入“通俗舞蹈”的概念之中。“民间舞蹈、集体舞蹈、群众舞蹈等等，事实上大都可以归为通俗舞蹈之列。”吴晓邦在论及通俗舞蹈时，还将其与“艺术舞蹈”对提，并认为通俗舞蹈和艺术舞蹈分别对应普及与提高的范畴，“从日常的迪斯科、霹雳舞中提炼加工，创造出更高级的舞台样式，不仅能反过来影响普通的迪斯科、霹雳舞的格调和情趣，甚至也可能为艺术舞蹈创造出可资借鉴的动作形式和手段”。“普及和提高”是毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中提出的一对重要范畴，在毛泽东文艺思想中具有重要地位。吴晓邦的“通俗舞蹈”概念及相关论述的建构，直接来自他对霹雳舞、迪斯科等当年风靡一时的群众舞蹈现象的观察和思考，在进行理论建构时又有意识地把这一新概念和毛泽东文艺思想相衔接，这样的理论意识和眼光值得今人学习。他还专门钩沉舞蹈史料，提出“民间舞”大都是过去流传下来的“通俗舞蹈”。在此，又可以看到他为新概念寻找历史渊源的自觉。时至今日，吴晓邦关于“通俗舞蹈”的具体观点或因为时代条件和艺术情境的变化而需要修正完善，但其运思路径和方法论，依然具有强大的生命力，值得今天的广场舞研究充分借鉴，真正把中国广场舞话语的学术之根深植于中国舞蹈学的沃土之中，为新时代中国舞蹈学术体系、学科体系和话语体系建设作出贡献。

结语

本文完稿之际，恰好读到新出版的《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》，本书的内容结束于21世纪初，彼时方兴未艾的中国广场舞尚未纳入作者学术视野。不过，魏美玲对中国舞蹈的长时段考察，以及对中国舞蹈作为“红色遗产”身份的重申和强调，特别是对中国舞蹈在来自时代的主流价值、源于传统民族元素以及舞蹈本身具有的娱乐和审美表达之间保持灵活和韧性的历史性分析，给人以许多启迪。在中国广场舞的发展中，我们更清晰地看到政治、文化和娱乐的互动，在城市乡村空地上业余或专业的、欢快的或刻板的舞步里，主流价值潜移默化地得到弘扬，传统文化坚韧有力地得到延续，群众身心随性率真地获得放松，在推动当代中国舞蹈文化发展的过程中编织出现代文明建设的生动图景。

习近平总书记指出，“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会的每一次跃进，人类文明的每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步。”2023年10月召开的全国宣传思想文化工作会议正式提出并系统阐述了习近平文化思想，为新时代新征程文化。贯彻落实习近平文化思想，推动中华民族现代文明建设，离不开包括舞蹈在内的各门类艺术的作用。在新的历史起点上建设新文明的宏大使命无疑为中国广场舞发展提供了前所未有的契机和空间，而中国广场舞以其鲜明的人民性、包容性和文化性，高度契合中华民族现代文明建设的要求，必然能够在文化赓续、文明创造的新时代中国实践中结出更丰硕的果实。

（作者：胡一峰，中国文联理论研究室副主任，中国文艺评论家协会理事）

延伸阅读：

中国文艺评论网·胡一峰专页

《热辣滚烫》：现实与虚构“叠套”的创新之作（胡一峰）

“三重红利”助力网络时代戏剧迈向高峰（胡一峰）