舞蹈复调、时代叠映与当代先锋艺术的“可感性配置”

——以宋欣欣、王玫舞蹈作品《我和妈妈》为中心的思考

　　在2016年岁末，国家大剧院小剧场“中国梦——青年舞蹈人才培育计划成果展演”首场演出的下半场中，由“80后”舞者宋欣欣和王玫编导并参演的《我和妈妈》正在上演，“大段大段的说话，从始至终的独白”，展现了现时代一对母与女对于人生理想、生活感觉与情感结构诸方面的分歧与交融，面对这样舞蹈作品，观众们感动之余也不无错愕——“这哪里是舞蹈?分明是话剧吧!”(乔燕冰《中国舞蹈不舞了——中国舞协青年舞蹈人才培养计划印象》 《中国艺术报》2016.11.28) 但这样的直观觉或许并不得要领，实际上《我和妈妈》完全不同于既有以身体动作与默剧呈现为特征的传统舞剧形态，更并非以经典歌舞表现为特色音乐剧形(其中仅短暂穿插两首歌曲)，剧中象征化与节奏化的舞蹈呈现也表明其与话剧的距离。观众们或许并未意识到自己正在见证着中国当代舞蹈史的一个重要时刻，对于这一重要性的透视，需要我们以艺术学理论的整体视角在作品的内容与形式两个层面上展开分析。从内容层面而言，在于以舞蹈复调的方式——母与女声音并未淹没彼此，每个参演者都带着自身的经验汇入其中——如奏鸣曲一般呈现出叠映的现时代，以一种独创的艺术表意形式建构了与社会整体之间有机联系;从形式层面而言，则在现代舞对于纯粹“舞蹈性”的执念之中跳脱出来，引入语言与语音，成功地突破了既有中国先锋舞蹈探索，呈现前卫而又“后卫”，先锋而又通俗的另类先锋面貌。

　　内容与所思：舞蹈复调中的时代叠映

　　母与子(女)之间的羁绊如同丝弦，持存着最为敏感纤细的张力，蕴含着人性中最为幽微难言的成分，是古往今来文艺作品的永恒主题。以精神分析的角度而言，母亲是每个人生命中最初的“同者”——每个人都从母腹中而来，那时两个生命体还合二为一，也是最初的“异者”——襁褓中的婴儿自身作为独立的个体的觉醒，也正是在意识自己的哭喊未必能带来母亲的温暖与乳汁的那一刻，自此，一个童稚的心灵与精神在人世最初的撕裂中逐渐走向生命的成熟。

　　但母亲作为生命的原乡与母体，成为每个人在世的怀乡病。(吴琼《雅克•拉康：阅读你的症状》)这种聚合又分离、分离又回归的永恒母子关系，正是舞剧中反复朗诵的主题——“宋欣欣是她妈身上掉下来的一块肉，从某种程度上来说，宋欣欣和她妈是一个生命体，两个生命体，两个有着紧密联系的生命体”。

　　这部舞蹈作品就这样从创作者宋欣欣与其母亲的私人生活史中拉开了序幕：

　　这种私人史叙述与清晰明快的编年体例交织在一起，白描出了我们这个时代最典型的母亲与最典型的儿女：母亲成长在红旗下，在20世纪70年代响应国家号召上山下乡，知青返城时进入国营工厂成为一名职工，最后在浩浩荡荡的市场化改革中走下工作岗位;女儿生活在改革开放以来的市场化灵活体制之中，凭借着个人的奋斗，逐渐在拉大的阶层差距中不断跃升、实现着自身的价值，由此这对母女的故事超出个人生活层面的意涵而获得普遍的时代象征——“宋欣欣她妈的人生节节下滑，所恃的就是时代的下滑，宋欣欣的人生节节上升，所恃的就是时代的上升”，这部作品与其说是一对母与女的碰撞与对话，不如说是作为母亲的时代与女儿的时代的碰撞与对话，正是时代深厚广阔的背景烘托着其中私人故事的玲珑有致。

　　这一对关系如同母与子的时代，正是中国以改革开放为界，前三十年的“革命时代”与当下后三十年“后革命时代”，前者的余影照入当下的日常，两者的交叠辉映深刻地塑造着当代中国思想面貌。当革命的时代落下了帷幕，伦理(平等、公正与自由等理念)以暴力形式呈现自身又耗尽了能量，中国重又回到世界资本大潮的浩浩汤汤之中，在这个詹姆逊(Fredric  Jameson)所言的“跨国资本主义”时代中，市场、资本与原子化的个人价值内面化于个体，阶级差距与阶层固化又成为了众口腾说的话题。如何认识当代——这样一个最好同时又是最坏的时代?

      而这部作品采取“复调”形式，呈现了这样一个绝非一家之言所能一网打尽的现时代。作为旁白的叙事者的主人公“宋欣欣”的声音并非独自发声，而是与“母亲”的声音交缠在一起，彼此矛盾而有包容，绝非以叙事者的一言堂的声音和视点来规整剧中其他人物，而是不仅让每个角色——舞蹈演员所扮演的——发声，而且也让舞蹈演员脱下角色带着自己的经验、思考与立场来参与，每个演员——宋欣欣、王玫、曾焕兴、刘梦宸、李梦雨——不仅扮演角色同时也出演自己，以舞与动、声与言汇与一堂，以多个声部呈现作为“后革命时代”的当代中国的复杂症候。

　　其中作为“革命时代”生人的“妈妈”，随着青年时所追随的公平正义的宏大理想在历史舞台上悄然谢幕，作为时代遗产的国营工厂走向衰败，上层的宏观价值框架与下层的日常集体劳动生活双双远去，“妈妈”将时间花费在成都市井中打麻将为乐，这在成长在新一代的女儿“宋欣欣”看来无疑是生命时间与意义的全然空耗，不可理解、不可想象也不可接受。因此，女儿“宋欣欣”要以自己的价值框架来为母亲的生活赋予意义，在剧中“女儿”做出两种尝试，一是以“旅行”来让她母亲逃出“庸俗日常生活”；二是以（舞蹈）“艺术”来升华精神生活世界。

      于是首先“女儿宋欣欣”向学校请了假，向同学借了钱，做好了攻略带着“妈妈”开始了一场说走就走的旅行，伴随着配乐花儿乐队的《倍儿爽》，是“女儿”流连在湖光山色中的欢愉心情，但“妈妈”却不以为然并终于不禁脱口而出“这不和我在上山下乡时看到的一样吗?!”在这里，“全世界无产阶级团结起来”的时代，与“全世界小清新旅游起来”的时代中间所横亘的那条鸿沟是如此的触目。之后，“女儿”自豪地让“妈妈”来看自己的演出，但无论是“看得懂”而又“爱来爱去的”经典舞剧(如在舞蹈中被戏谑呈现的《梁祝》)，还是“看不懂”以炫耀“高、冷、丑陋、黑暗”的现代舞蹈，都难以使得“妈妈”产生认同。在此，“女儿”所祭出了当代价值所钟情的两大事体——当代消费语境所形塑的体现青年个性与审美趣味的“旅行”;在当代审美自律框架内的追求个体感性升华的“艺术”，但无论是前者还是后者，都无法如“女儿”所想，赋予“妈妈”的生活以意义以形状。

　　这一矛盾终于在“女儿”告诉“妈妈”自己要去英国留学时达到了高潮，“母(王玫)：你为什么想去英国留学啊?!女(刘梦宸)：我想去看外面的世界，做最好的自己。母：什么做最好的自己，你啊，就是想做人上人!”在此母亲直接戳破了“看外面的世界，做最好的自己”其实是想做“人上人”——阶层跨越的一种中国式表达。但实现个人价值、完成阶层跨越、“做人上人”在市场化、个体化的当代完全成为了主流价值观，甚至可以说是我们这个时代的“自然正义”(Natural Right)。因此完全沉浸于当下这个时代是无法找出超越这一价值观的思想资源的，而“妈妈”借以将“做人上人”非道德化、问题化的思想资源正是来自于上一个时代的记忆，在一个集体取向宏大理想的相形之下，冠冕堂皇的“做人上人”才显得不那么理直气壮。

　　在此，“妈妈”和“女儿”之间的差别与对立，并非单纯的生命历程中的青年与老年之间的差别所能概括的，而是呈现出后革命时代中国独特的思想症候，体现出两种思想上的虚无，一种如舞剧中的“妈妈”，随着革命时代的落幕，随之而来的翻天覆地市场经济大潮对于当代中国人日常生活的再造，让革命时代的亲历者也不免对前一时代恍若隔世，虽然这一集体记忆的残片还留在脑海之中，并在某些时刻灵光一现，但宏观价值框架的崩坏，使得时代过来人无法将日常生活的价值整合其中。另一种思想的虚无则如舞剧中的“女儿”，在新时代生长的她并无相似的思想包袱，凭借当代市场化灵活体制以及自身的奋斗努力，走在“做人上人”的时代大道上，但这一个体理想话语饱含着斗志与行动力，但同时又是碎片化与原子化，无法整合出一幅完整的价值图景，正如剧中妈妈所言——“人上永远有人”，这种碎片化的理想即使不断推进但最终又能走向何处呢?《我和妈妈》所呈现出的时代症候是如此深刻而棘手，很难在呈现的同时也真正完满地加以解决，最终五位舞蹈演员各自讲述起自己与母亲的故事，在私人史与情感史层面达到了和解，并在《听妈妈讲那过去的故事》优美抒情的歌声中落下了帷幕。

　　形式与表意：纯粹“舞蹈性”的挫败与中国先锋舞蹈的更生

　　在内容层面，我们不能要求这样短小的舞蹈作品，为如此庞大而复杂的时代症候开出药方，因为这样做无疑是仓促而不负责任的。而这部舞剧更为重要的意义，正在于其艺术形式，将当下时代精神的总体症候与集体面貌涵纳与汇聚在其先锋性的舞蹈形式之中，对中国当代舞蹈的现状，同时也对中国当下现实发出犀利的问询。

　　《我和妈妈》完全不同于既有以身体动作与默剧呈现为特征的舞剧形态，更并非以经典歌舞表现为特色的音乐剧形态，剧中象征化与节奏化的舞蹈呈现也表明其与话剧的距离，即使放在中国当代舞蹈史整体之中，这样的尝试也可以说是绝无仅有的。但《我和妈妈》中从始至终的独白、贴近生活的主题与戏剧化的情节呈现，与我们通常所见的高冷晦涩的先锋舞蹈全然不同，而是呈现出先锋的另类面孔。这种另类先锋性之意义，我们可以通过两条相互联系的脉络来加以揭示。

　　首先需要我们将之放置于现代以来艺术门类的分立，以及由此而生各门类艺术对于“纯粹性”与“绝对性”的追求这一脉络中来看。德国艺术史家泽德迈耶尔在《艺术的分立》中指出“从18世纪开始，各种不同的艺术开始相互分离。每一种艺术都在努力寻求自身的独立、自主、自足;每一种艺术都极力追求(一种带有双重含义的)‘绝对性’，每一种艺术，都力图把自己完整的纯粹性展现出来——事实上，它们甚至把这种纯粹性提升到了某种道德假定的高度”。(泽德迈耶尔《艺术的分立》周宪主编《艺术理论基本文献•西方当代卷》)由于泽德迈耶尔主要是一位视觉艺术的研究者，所以他以近代视觉艺术的发展为例，呈现了原来作为综合艺术(the composite art work)的绘画艺术如何在现代分化为(分立之后的)绘画、雕塑与园林等，并且每一种分立出来的视觉艺术都力图摒除自身之中与其他视觉艺术的关联，从而到达自身的纯粹性与绝对性。如原先依照透视法在二维平面上塑造三维空间的近代绘画，逐渐摒除对于除对于三维幻觉的塑造而将之归于雕塑，而致力于自身平面特性的承认与发掘，诞生了梵高、塞尚与毕加索等一系列美术史转向。舞蹈艺术的现代发展也与之类似，作为综合艺术的诗、乐、舞合一的古代乐舞在近代之前就已经分化，而分化而出的近代舞蹈，更大踏步地追寻一种绝对的、纯粹的“舞蹈性”，这种追求构成了近代舞蹈发展的动力。从在宫廷之中深受“得体”(courtesy)规范束缚的古典芭蕾，到以对于外物与情绪的再现来打破这种束缚的情节芭蕾，再到不表现外物而内转呈现身体“力的幻觉”的表现性现代舞，再到无所表现而独对纯粹“舞蹈”概念加以探寻的观念性现代舞，现代舞蹈史的每一步转向都与这种对于“绝对性”与“纯粹性”的追求相关，在这一过程中舞蹈逐步抛弃一切非舞蹈的因素，其中包括与其他门类艺术的有机联系、与现实社会的有机联系、最后乃至于在观念性现代舞中力图抛弃与身体呈现的联系，但随着这种历史进程的不断推进，套盒被逐层打开，最后发现舞蹈的“纯粹性”中或许空无一物。这种历史动力机制推动着近代以来的舞蹈先锋运动层层向前，但在舞蹈的“纯粹性”完全实现(或者发现完全不可能实现)之时，这种与之相关的“先锋性”也告终结，之后是走向美国哲学家丹托所言的“太阳底下无新事”的“后先锋”时代?

　　有趣的是在此过程中，语言与念白被视为戏剧艺术或文学艺术的要素，而被舞蹈艺术坚决地摒除在外，但是语言的幽灵依然挥之不去，它或者萦绕于经典叙事舞剧的题词板(如《丝路花雨》)，或者铺垫为象征性舞剧的文学原型(如近年来排演的《青衣》《关公》《孔子》等)，同时也出现几乎所有意义晦涩的讽寓性先锋现代舞的报幕宣传册上。在对纯粹与绝对的“舞蹈性”的追求之中，或许有一千种方法去探问“舞蹈”与“非舞蹈”的界限，但语言与念白却如同“皇帝的新衣”一般，作为纯粹舞蹈性的“杂质”而在一开始就被摒除在外，而主创者宋欣欣如同故事里无知的顽童，一把揭下了这不无虚伪的禁忌。或许这次实验无可复制，但依然启发着我们，在舞蹈艺术的先锋探索不断形式化的今天，究竟应该如何为先锋舞蹈赋予现实内容与意义?如何建立舞蹈艺术探索与观众、与社会之间的有机联系，而非高居于高雅艺术的宝座之上鸟瞰众生?

　　其次，这部作品形式创新的意义，还需要放在当代先锋艺术整体发展的两难之中来加以观照。彼得•比格尔在其《先锋派理论》中指出，当代先锋艺术探索与其所依托的审美自律框架面临着这样的两难，一方面正是依托于审美自律框架，艺术才得以一定程度上在当代市场大潮与资本运作之上获得支点，才能对这一现实发起批判;而另一方面，当代艺术又在审美自律的道路上越行越远、曲高和寡，其意义的晦涩化也排拒着观众的理解与接收，而与先锋派运动兴起时的初衷——“将艺术重新结合进生活实践”——相背离。(彼得•比格尔《先锋派理论》高建平译)而随着当代商品经济的发展，这种审美自律框架也被纳入市场运作，先锋艺术作为某种高格调、好品味的象征而成为拍卖行和秀场的宠儿，在这种情况下，先锋艺术的两难无疑更加严峻与复杂。

　　当代先锋舞蹈的这一处境，也成为了《我和妈妈》的呈现主题之一，在这一意义上《我和妈妈》既是一部舞蹈作品，也是一篇关于舞蹈自身的评论。剧中在“妈妈”觉得经典舞剧“老是谈恋爱”之后，马上就戏谑地搬演了“看不懂”的现代舞桥段，并做出了如下评论：

　　这样的对比锐利而富于批判性，当先锋舞蹈的“高”“冷”“丑陋”“黑暗”等一系列特质脱去了原有的反抗意义，刻意晦涩而成为一种布尔迪厄意义上来标识平民——精英的社会阶层、制造社交距离的“区隔”之后，这种舞蹈先锋主义的探索无疑就变得空洞做作。在此，宋欣欣不仅在舞蹈中引入语言，实际上是在为历史动力渐趋消散的当代先锋舞蹈，引入与社会现实与政治新的有机联系，以舞蹈复调的方式，让私人的感性经验、个体的当下立场一起走入到探讨的场域之中。

　　结语：舞蹈“发声”与当代先锋艺术的“可感性配置”

　　在《我和妈妈》这部舞蹈作品中，语言不仅因其内容而为人们所理解，语音本身有的节奏顿挫也成为舞蹈的形式因素，舞动随着句义也随着语音而随物赋形，将语言的表和里都结合入舞蹈整体的表现形式之中。在法国哲学家朗西埃(Jacques Rancière)看来，审美与艺术本质上关涉着一种“可感性的分配”(partage du sensible)，“sensible”意为“可感性”，包括可见性、可听性以及能说的、能想的、能做的等等。而《我和妈妈》的革命之处在于不拘泥于当代舞蹈对于纯粹“舞蹈性”的追求，将语音与语言引入舞蹈之中，构造出新的感官配置，让舞蹈不仅是可看、可听并且还是可读的。同时，在朗西埃看来，这种“可感性的分配”是政治性的，当然这里的政治性并非是指现实利益操作与官场交涉的狭义政治，而是指广义上让原本被排斥在外的不可感的人与事重新藉由艺术发声。而在《我和妈妈》之中，则是在当下后革命时代重新勾起往昔的记忆，被压抑的现实重新召唤入人们的眼帘，并在与当下声音的复调交响之中加深着人们对于现时代的理解。

　　*文：吴键

      *图：王小京

      *本文原载于《舞蹈》2017年第6期

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