新中国战争影片依据中国战争史实，沿着党领导的人民军队所经历的艰难曲折的战斗征程，在银幕上艺术化地呈现了各种不同类型、形式的战争状态与战斗方式：游击战、阵地战、歼灭战、阻击战、地道战、地雷战、运动战、防御战、巷战、坑道战、炮战、马战、坦克战、空战、海战、渡江、偷袭、侦察、攻城、守城、围剿、突围、佯动、狙击、肉搏、连续作战、单兵对抗、电子对抗、高科技战争等等，几乎涉及了我军建军以来战史上所有的战争形态。可以说，中国银幕上的战争表现是丰富多彩的，既有千军万马集团作战的浩大全景，也有单兵快骑狭路相逢的特写;既有壮观惨烈的攻城略地，也有写意浪漫的战地抒情。

　　在中国战争影片中，一部分文本中的战争场面是作为情节的“过场”或“铺垫”，虽然有硝烟弥漫、你来我往的对射，但“战争”不作为叙述的重点，“战争”更多是环境氛围和历史背景，剧情和人物则是表现的重心。这一类影片中战役战斗场景的处理往往简单，不构成独特的审美价值。而一些影片则注重强调表现战争过程，力求使战争场景具有独特的表现风格。这样的叙事中，那些直接瞄准战役战斗的场景、营造战争奇观的笔触;那些用惊心动魄的战略谋划和丰富战场信息呈现军事战略思想的抒写;那些以曲笔和侧锋描绘的独特战斗情景都为文本提供了独特的审美价值。可以说，尊重史实、发掘新意、适度想象、彰显独特，是新中国战争影片表现特色战役战斗的基本特点。

　　不言而喻，冷兵器战争由于要短兵相接、白刃相见，无论单打独斗还是排兵布阵，武器的“落后性”却会使银幕表现的“造型感”与“动态感”更强，对阵对峙的战斗态势更为清晰。这样的银幕表现力、层次韵律感、激烈惨烈程度、视觉冲击力，都“天然”地要强于枪炮子弹等“先进武器”的审美艺术呈现。因而，后者的战争艺术感染力更需要表现技巧和智慧的艺术处理。因为武器的“先进性”造成射程的远距离、“出招”的简单化和伤亡的猝然性，使得动作造型的“可塑性”在减弱，而单纯依靠TNT“当量”的展示、多设炸点、爆破激烈、枪炮声密集、人群众多，是不能给战争艺术表现的审美价值加分的。或者，一部影片即使表现了众多的战争类型，但如果仅仅限于模式化使用“常规词汇”和“常规语法”，诸如：掩护、冲锋，瞄准、射击，中弹、倒地，镜头在敌我双方间正反打，呆板的景别构图等，依然不会赋予战争类型以独特的令人难忘的审美价值。因此，战争场景的张力、可视性、感染力，需要发挥艺术的想象力。灵活的场面调度、精心设计的构图景别、重点突出的表现对象，才能使“战争语汇”充盈起生气和震撼力。而对峙态势、层次感的展现，也需要更为智慧地加以组织，在条理清晰、生动流畅中，凸显出对阵中的细节与情感，才会使战争场景的整体感、质感和独特性得以彰显。战争影片导演汤晓丹表现战争场面“并非是‘韩信用兵多多益善’，而是以少胜多，以一当十。他的功力在于电影画面的深远透视、前后景的巧妙配置，以及剪辑节奏的韵味和张力，人物心理效应等方面”(见孟犁野、张思涛、李晋生编《再现革命历史的艺术》，中国电影出版社，1993年版，第185页)。因而，无论何种战争形态，战争场景的独特审美价值的呈现，往往是经过精心谋划的，是独具匠心的艺术表达。

　　利用地理条件、武器装备、作战方式、作战环境等因素，中国战争影片形成了一些特色战役战斗的表现，呈现出艺术的创造力与创新性。像“十七年”战争影片《智取华山》，巧妙利用“自古华山一条路”的险峻地势特点，使战斗场景与作战地理条件紧密联系，惊险悬念的情节与战争场面奇观都围绕着潜在的“主角”——华山做文章。除了面对负隅顽抗的敌人，华山天险也成为战斗胜利必然要克服的难关。因此，战争场面的新奇、战斗情境的机巧都在“华山”的衬托下，显示出与众不同的特点来。同样，《沙漠追匪记》中，追剿与围歼国民党残匪的战斗，也因为作战地理环境的特殊，而显得不落窠臼。浩瀚的沙海为影片涂抹上苍茫粗犷的氛围，恶劣的自然气候条件使“战斗”的困难加倍，奇丽的自然景观不仅是环境背景，更成为战争叙事的重要因素。同样，在《怒海轻骑》《海鹰》《水手长的故事》等涉及“海战”的影片中，“大海”也往往成为使战斗更加激烈、场面更加壮观的“推波助澜”的重要因素。在影片《上甘岭》中，志愿军指战员们作战的坑道虽然不是自然环境，而是军事工事，但这被坚守了20多天的坑道构成了贯穿影片始终的作战背景。在环境的“限制”中，战斗的艰辛、作战方式的残酷、人物精神意志的顽强被鲜明有力地彰显出来。逼仄的环境与宽广的心灵，惨烈的死亡与对生命的热爱，此种对比超越了单纯敌我双方的二元对立，拓展了战争叙事的内涵与外延。《铁道游击队》中，游击队员们战斗在铁道线上，他们身手矫健、纵身跃上火车的镜头，无疑为战斗场面提供了独一无二的“奇景”。因此，赋予作战环境以特殊性——无论是自然地理环境，还是人文军事环境，可以使战斗刻画变得非同寻常。智慧的战争叙事往往巧妙选取与竭力营造这种极端化的战斗环境，带来艺术的“夸张”、“变形”和“陌生化”，使战争叙事摆脱平铺直叙、中规中矩，变得风生水起、新鲜新奇，而战斗行为的“可视性”、“画面造型感”，也往往得以强化。

　　在中国战争影片中，有些战争样态会因作战方式、作战武器的缘由，而呈现奇观特色、民族特色，在影片中往往被浓墨重彩地渲染出来。比如，“十七年”拍摄的《地道战》《地雷战》，虽然是“军教片”(军教片是八一电影制片厂主要为部队建设和军史研究服务的一个片种，在具体制作过程中，为了发挥电影艺术的特性，也为了增加影片的观赏性，一部分军教片就按故事片的形式进行了表现——参阅皇甫宜川《中国战争电影史》中国电影出版社2005年版，第174页)。但艺术性地表现了各种利用地道和地雷来打击、消灭敌人的作战方式。影片将某种“单一的”战斗途径与作战武器的战斗功能、战斗手段、战斗功效详细展现出来，使战争充满“技术”与“机巧”，甚至是“趣味性”、“游戏感”：巧设机关、诱敌深入、瓮中捉鳖——战争的奇观不是靠“大场面”带来视觉震撼，而是通过人民战争对作战武器与作战方式智慧、灵活地改造，“创造性”地“强化”运用，带来叙事的奇妙感和情境的畅快感。

　　而论战争“大片”意识，在“十七年”战争影片中也已初显端倪。影片《渡江侦察记》中就已经开始配合情节悬念，出现了火爆激烈、惊心动魄的追车场面。当然，中国战争影片更多的“战争奇观”是在中国电影技术不断完善、电影风格借鉴国外大片之后。在战争史诗巨片《大决战》《大转折》《大进军》系列中，大场面镜头、大全景远景镜头和成百上千的人员调度，营造出许多令人震撼的战场奇观。除了显示磅礴气势、作战规模的大场面镜头外，一些具有战争特色的奇观景象也被突出出来。像《大进军——解放大西北》中，第一次在银幕上，具有视觉冲击力地表现了大规模的马战场景：飞马疾驰、来势汹汹、战马嘶鸣、人仰马翻……一系列全景镜头接特写镜头，纪实感强烈，营造出战斗的激烈。《大进军——大战宁沪杭》中，在攻打上海外围时，敌人使用了地雷竹签阵：一种阴毒的陷阱，致使我方指战员“中招”后多有惨烈的牺牲。在《大决战——平津战役》中则表现了“云梯大战”：攻打新保安的攻城战役中，一架架带着滑轮的云梯被架上城墙，又被敌人掀翻，战士们一个个牺牲，又一次次不畏牺牲地前赴后继。影片将云梯上的作战反反复复地表现，将这一作战形式和特点进行了艺术的“放大”，令人印象深刻。《大决战——辽沈战役》中，威严的炮阵整齐排列，像静候出发的战士，一排炮筒向天仰起，在静场般的肃穆后，万炮齐鸣，密集的炸点在一望无际的平原上四处开花，航拍镜头下，一个个炮弹的落点处炸出耀眼的光团。整个炮战表现得具有仪式化色彩和情景升华的辉煌气势。《大进军——席卷大西南》的抢占白马山战斗则表现了“锅排渡江”的奇趣场景：在没有船只渡过乌江的情况下，为了不贻误战机，我军士兵智慧地将一口口做饭用的行军大锅绑在临时扎起的竹排上，与敌人争分夺秒，并顺利渡江，抢先占领了白马山。在《大转折》中，六营集的激烈战斗没有正面出现战斗场景，而是通过画外音的艺术处理来体现，此起彼伏的敌我双方的电报声、电话声中，蕴涵着战斗的布局、层次，在指挥所总部“遥控”的邓小平听出“杨勇打得有自己的章法”。此处“藏而不露”的笔墨却以“隐”代“显”，调动观众的想象力，巧妙地“展示”出战斗的进程与胜负结局。

　　新世纪以来，中国战争影片中数字化技术、特技特效的运用，以及顶级摄影机的拍摄，使特色战役战斗场景的表现更加动人心弦。《歼十出击》《集结号》《金陵十三钗》等影片，都因出众的拍摄、制作技术而赋予了战斗场景别具一格的创意与魅力。在《集结号》《金陵十三钗》中表现了以往战争影片中少有涉及的坦克战。《集结号》以步兵和坦克以及山炮和坦克的直接对攻对抗，显示了战斗的奇谲。这两种武器在淮海战役中虽都有运用，但都不普遍，步兵对抗坦克的战争场景，在以往战争叙事中鲜有表现，而将坦克山炮这两种武器放在同一时空下来展现战斗的激烈，在以往战争影片中亦是罕有。当谷子地率领九连战士奋力与坦克作战时，战场火力力度与作战规模的场景质感被新颖地表现了出来。而当坚守阵地的谷子地奋力向逼近的坦克射出最后一枚炮弹时，炮弹在空中运行的弧线和刹那间爆破的烟火，为观众的情感和视觉都营造了强烈的冲击与震撼。《金陵十三钗》中，最令人难忘的战争场景是为了炸毁敌人的坦克，十几个战士排成一条竖线，前赴后继地向坦克冲去，最后一人拉响绑在身上的炸药包，与坦克同归于尽。“舞蹈化”的动作和“限制”在一条直线中的队形，强化了艺术的造型感，一个个年轻的战士向前奔跑、中弹倒地，用鲜血和生命换来每一寸向着坦克靠近的距离。高速摄影和数字技术精心修饰的画面“放大”了时间，凝固了悲壮的历程，如此无奈的战斗“特色”令观众扼腕，也会情不自禁地升腾起钦敬景仰之情。本片中，同样具有与众不同的战斗艺术特色处理的桥段，还有李教官“一个人的战争”。没有地雷等“给力”的武器，他事先在路边埋伏下手榴弹，等敌人走近时，再以精准的枪法将手榴弹打中，从而引爆炸药杀伤敌人，如此“以一当十”，再三令敌人“中计”。他还利用伪装、环境、地形等巷战的特点与方式，将一个中国军人的智慧、冷静、视死如归，在充满艺术陌生化的战斗情境中淋漓尽致地表现了出来。在中国战争影片中，描绘我党领导的空军空战的影片并不多。“十七年”影片《长空比翼》(1950年)是新中国第一部刻画空军的影片，拍摄了直接的空战场面。2010年出品的《歼十出击》利用数字技术，表现了我军先进的歼十飞机翱翔天宇、击退进犯敌机的作战场景。带有揭密色彩的歼十飞机本身就是影片最大的亮点和最有力量的主角，充分满足了“军事迷”们的“好奇心理”，而其借助高科技影像手段所展现的惊险玄妙、神秘莫测的“空战”场面，赋予影片战斗的特殊性、独特性，也是不言而喻的。

　　与此同时，纵览新中国战争影片，可以发现，大量文本是以史实为依据来表现战争的特点。特殊态势下的特色性，对影片的美学风格起到重要作用。但应该承认，对比军事史(史学家/历史性叙述)，一些战争叙事在战役战斗的选材、调配中，在充分发掘重大、重要战斗的规模、意义，并力争赋予每场战役以不同的表现个性时，也疏漏了一些有特色的战斗场景。

　　淮海战役中，在碾庄作战时，粟裕第一次调用了他的坦克部队，国民党兵想不到共产党军队会有坦克，他们欢呼雀跃、跳出掩体，以为自己的援兵到来，结果被我军的机枪扫倒：“这些坦克是济南战役中缴获的，属于日本血统，资格很老了，大部分没有炮，只有手枪。步兵被地堡内的火力阻击时，坦克便驮上爆炸手到敌人地堡前，让爆炸手不慌不忙地下来放炸药包，将敌人的地堡一个个炸开了花。坦克送炸药包也是淮海战场的奇景之一”(于景森《领袖在共和国诞生前夜》河北人民出版社，1999年版，第200页)。这是一个富有个性的、生动的奇趣场景，可以表现出“富于中国战争特色”的坦克大战——这一战争样态在新中国战争影片中，始终表现不充分——所以，并非史实存不存在，而是角度与切入点的问题。《淮海战役》这样一部表现全局全景的影片，在这一场景上的忽略，不能不说是留下了一个遗憾。

　　在《平津战役》中，表现新保安战役，影片采用了突出攻城的“云梯大战”，但攻打新保安在军事史上是著名的巷战。“巷战进行得异常激烈，城内大量地堡、工事封锁了大小街道，一个个路口塞满了各种各样的障碍物，特别是几百辆汽车被疏散开来，摆列在大街和宽阔的场子上，每辆汽车里都装满了沙土，车下挖了射击掩体，新保安成了一座地地道道的‘工事城’”(于景森《领袖在共和国诞生前夜》河北人民出版社，1999年版，第222页)。这样的战斗应该是有场面又有特殊的细节，这一场战斗与三大战役中许许多多有名的大仗、恶仗相比，并非十分突出的战斗，但它所呈现出的氛围特征比起许多大型战役更加充分和富有特色。如果能将里面的细节设计充分，将会表现带动出乐战善战、机智英勇的革命乐观主义激情，能够使战场上微妙瞬间的战斗形式、战士们聪慧的应战方式被轻快灵活地表现出来。

　　其实，与“十七年”战争影片相比，史诗性战争巨片的宏观全景叙事、文献性、纪实性风格，以及普通人物、普通士兵塑造的片段性、不连贯性，使得影片失去了许多表现战争场面的情趣性，显得过于庄重与严肃。即或是诗意的表现手法，也多是大写意、大散文式的浪漫抒情，诙谐幽默的艺术处理并不多。体现在战斗表现上，灵巧轻松不足，虽然在镜头的运用上注重逼近场面人物，拉近距离，但更多是加强了战斗场面氛围的真实感，而在情感沟通方式上依然有微妙的“情感距离”。像“坦克送炸药包”和“新保安巷战”这样可以做活泼小文章，既不失辉煌又不失情趣，而且可以调动观众体味战斗技巧与乐趣、而不仅仅是惨烈艰难与气势磅礴的段落未被发掘表现，多少令人遗憾。

　　举以上两例说明在战争影片中，如何调配、选取战役及表现的角度，既要保持主线的明晰，又不能顾此失彼;在庞杂的战斗事件、历史事实面前，既要表现战役的激烈真实，又要凸显特点特色;既要描写人物的不畏艰难、牺牲，又能给予恰当的情感烘托——这的确是一道必作而又难作的题目。

　　战争本身是千变万化的，其中蕴涵着大量令人怦然心动的战斗情境。而实际上，每一场战役战斗都是与众不同的，结合实战背景，在力量对比、武器装备、作战环境、历史地位等客观因素之上，战争叙事的“主观”艺术抒写是使“特色”、“特点”得以凸显的重要方面。面对浩瀚的历史细节、更有许多是不为人知的层面，智慧地筛选、敏锐地抓取，将本已鲜明的精心雕琢;将被遮蔽的拂去历史烟尘，当战役战斗的特色被突出出来时，历史图景的彰显会变得更为生动、清晰。这样，战争叙事就不仅仅是战争的背景与战争的线索，更将呈现出历史的质感、艺术的亮点和现实的韵味。可以说，具有点睛、传神意蕴的特色战役战斗的描绘，为整体中国战争影片的艺术表现带来了奇峰叠现、惊涛拍岸的审美效果，使观众于其中体味到战争叙事本质上的感染力与吸引力。